福楼拜的艺术成就
福楼拜的艺术成就推荐文章1：福楼拜诞辰200年｜萨特、巴特和朗西埃眼中的福楼拜
包小珂
从福楼拜成名直到今天的一个半世纪里，他的作品不断激发着人们的阅读与研究兴趣。曾有近百位著作家对其进行过评述，其中既包括波德莱尔、莫泊桑、普鲁斯特、左拉等作家，还包括尼采、萨特、罗兰·巴特、雅克·朗西埃等哲学家。长期以来，文学的自律性和介入性常常是令人们争论不休的问题，而福楼拜以其“自然主义式”的写作姿态，时常充当这个理论问题的焦点。正值“法国最伟大的文体家”诞辰200周年之际，我们不妨回顾一下，在20世纪的思想家，尤其是萨特、巴特、朗西埃三人眼中，福楼拜作品的形象如何经历了从“自律”到“介入”的转变。
古斯塔夫·福楼拜肖像
福楼拜的文体的最显著特征是“石化”，让-普雷沃曾指出，“在福楼拜的作品中，我们看到了文学中最奇妙的石化喷泉”（Gerard Genette, 1982, 183）。萨特则在1948年发表的《什么是文学？》中评论道：
“福楼拜写作是为了摆脱人和物。他的句子围住客体，抓住它，使它动弹不得，然后砸断它的脊梁，然后句子封闭合拢，在变成石头的同时把被关在里面的客体也化成石头……一片深沉的寂静把句子和下一句隔开，它掉进虚空，永劫不返……任何现实一经描写，便从清单上勾销：人们转向下一项”(萨特，1998，163)。
作为萨特一生都在关注的作家，福楼拜在他的著作中曾被频频提到。在《什么是文学？》一书中，萨特从“石化”的风格出发，将福楼拜评价为“为艺术而艺术”的代表性作家，并认为他的写作“不介入事物”(萨特，1998，69)。在萨特看来，艺术缺乏自律性，而介入的文学过程必须是意指性的，由于福楼拜的作品与诗歌一般不指意，因此它们都陷入了一种相对封闭的状态，没有对世界现实状况的揭露与干预。根据萨特，十九世纪的作家是自欺欺人的，他们无视了潜在读者并远离了革命群众，从而沦为了统治阶级的工具。
与之相反，萨特主张的“介入性”的文学写作要求作家离开象牙塔，直面社会历史的转型，变成“革命者”而不仅仅是抽象的“反抗者”。萨特将福楼拜归为后一类人，从而指出：福楼拜通过在小说中描写了资产阶级奋斗的失败与苦难，以此为现实中资产阶级对工人的剥削做了一种“想象性的补偿”，于是，资产阶级读者们可以心安理得地继续他们无情的剥削行为；另一方面，这种只专注于形式的艺术呈现出“高高在上”的姿态，对于作为革命主力军的普通群众显得晦涩难懂，所以“正好符合社会保守主义的利益”(萨特，1998，157)。我们似乎可以说，萨特这一艺术介入理论与布迪厄在《艺术的法则》中提出的“自主的文学场域”的概念相对立，后者强调作家应该时刻注意与社会、政治保持距离。
然而在写作《辩证理性批判》（1960）与《家庭的白痴》（1971、1972）时，萨特却一转态度，称福楼拜的作品是“介入的”：
“重要的是福楼拜在另一个层次上彻底介入了……这归根结底是承担全世界，承担整体……福楼拜作品把宇宙作为一个整体，其中有人，然后从虚无的观点解释它，这是一种深层的介入，而不是简单的在‘承诺书写’意义上的文学介入”(萨特，1998，338-339)。
后期的萨特发现，福楼拜在语言和形式上开创了与以往的小说全然不同的风格，“作为‘现代’小说的开创者，福楼拜站在我们今天所有文学问题的十字路口”（Sartre，1981，Preface X），这种拒绝强势传统的创举，被萨特视为福楼拜在文学形式方面的革命担当。
詹姆逊从社会处境与文学处境两方面总结道，福楼拜生活在第二帝国到一战期间，他一方面处于资产阶级的上升期，需要面对“资本主义社会具体化不断增强的历史”；另一方面，在巴尔扎克之后，现实主义的写作形式已经发展到巅峰。而“《包法利夫人》是对福楼拜所属的法国资产阶级的思想矛盾和社会矛盾的一个象征性解决，同时又是独特的形式上的创新，它解决了小说作为一个类型发展进化的问题”（詹姆逊，2013，265）。因此我们不能仅仅把福楼拜的小说看成是静态的作品或对象，“而是要把它看作是一个行动，一种艺术实践的表现，一种生产，一个干预行为，一个对困境和矛盾的解决，一种动态的创造”（詹姆逊，2013，264-265）。
《包法利夫人》，浙江文艺出版社，2021年
与早期萨特所主张的“介入性”文学针锋相对，罗兰·巴特转而提倡一种“零度写作”，并因此赞美福楼拜是现代写作的第一人。按照巴特，写作与口语截然不同，前者用诗学功能压倒交流功能，仅仅指向自身封闭的语言结构。因此，把写作当成某种及物能指的人，只能被称为“”；而真正的“作家”不会把读者引向写作之外的事物，而只会引向文本本身，他无须计较如何反映现实，也无须牵涉意识形态的倾向，他只需要用作品去支持文学作为一种写作活动而存在。
于是罗兰·巴特相信，是福楼拜开启了回到写作自身、不必及物的文学变革：一方面，福楼拜不再试图在作品中表达自己的见解，不追求通过作品与他人交流，这里显然是指在《包法利夫人》中，隐含的声音无迹可寻，福楼拜本人并不对爱玛的行为发表任何道德的评价，他隐退到文本结构之后，任凭读者直面语言的客观物，人们甚至永远不知道他是否要为所写的东西负责；另一方面，福楼拜几乎取消了内容与形式的区别，结果就是作品的主题意义和功能指向的衰弱，这即是说，福楼拜坚信词句的形式与实质是一体的、不可拆解的，正如思维和写作也只是同一种活动的多义词，那么写作的意义就不需要依赖于文本之外的事件或思想，写作本身就足以构成自己的主题，所以福楼拜不止一次想象过写作一本“与书外任何事物都无关的书，它依靠自己风格的内在力量站立起来，正像地球无需支撑而维持在空中一样……最好的书是那些包含材料最少的书” (福楼拜，2012，76)。
对罗兰巴特而言，福楼拜本人提供了一个绝佳的例证，去反驳萨特在《什么是文学？》中所鼓吹的介入文学。然而巴特并没有直接抹除“介入”，毋宁说，他认为福楼拜的介入是相对于一种“写作史”而言的介入。既然语言和文体是先于写作活动而存在的，那么不同的作家就置身于不同阶段的文学惯例之中：古典写作对应于资本主义的社会状况，其对应的现实主义文学样板兼具交流和诗学两种功能，因而该历史时期内的作品便回响着资产阶级意识形态的声音；但是随着传统资本主义政治经济秩序的分解，旧的写作活动难以为继，写作史便步入新的阶段，而这个阶段的开端就是福楼拜。因此，巴特强调，哪怕福楼拜的作品内容并不直接涉及政治，福楼拜在风格、文体上的革新，就足以算作“介入”，毕竟写作史是与广义的社会秩序相勾连的。而这样的观点就与后期萨特相去不远。
《写作的零度》，中国人民大学出版社，2008年
借助对福楼拜的分析，萨特和罗兰·巴特展示了思考介入文学的两种互不相通的方式。那么问题就变成了：文学形式上的变革，是否足以构成对政治内容的现实的介入？对于这个问题——同样是基于对福楼拜作品的观察——朗西埃提供了一种更为精妙的回答。
和罗兰·巴特一样，朗西埃同样把福楼拜看作现代文学的一位鼻祖，甚至整个现代艺术的审美体制的开创者。在朗西埃看来，政治并不外在于文学，我们应该打破政治与文学之间原有的边界，并“寻找它们共同的成分”（朗西埃，2014，135）。他指出：
“文学的政治不是作家们的政治……不必去考虑作家们应该搞政治，还是更应该致力于艺术的纯洁性，而是说这种纯洁性本身就与政治脱不了干系”（朗西埃，2014，3）。
在此意义上，朗西埃注意到了福楼拜自己的政治观点本身存在瑕疵，正如福楼拜在书信中写道“自从发明了马车，有产者已不成其为有产者了……一旦从民主的观点出发，即：一切属于大众，但混乱也由此产生，我试图说明，现今已无时尚可言，因为没有权威和规则”（朗西埃，2014，23）。从中可见，福楼拜对民主政体对旧有等级秩序的打破感到了恐慌和混乱，这种态度与朗西埃平等主义的政治哲学大相径庭，但是由于“文学的政治不是作家的政治”，因此朗西埃在根本上避开了对作家本人立场的讨论，并转向了对文本本身的“误读”。
而这种“误读”的前提是福楼拜典型的“石化”文体，与早期萨特批评的态度不同，朗西埃认为“石化”恰恰使既有的感性分配断裂了。“感性分配”(partage du sensible)指一种“不证自明”的事实，它“对空间和时间进行分配与再分配，对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物进行再分配”（朗西埃，2014，4）。在既定的权力与知识的感性分配下，平民作为无分者发出的声音只能是噪音，而如果他们模拟贵族的言说行动，与贵族共用一套话语体系，并说出完全不同的东西，以此使自己被听见与看见，并彰显自身的存在——那么此时，政治就从中发端，它产生于无声的平民世界与发声的平民世界之间的激烈对抗，并重新刺激了感性分配，从而打破了什么可说、什么可见、什么可听的既有规则。
雅克·朗西埃
在这样的理解下，朗西埃针对《包法利夫人》中爱玛之死提出了一个著名的问题——为什么福楼拜要杀死爱玛·包法利？
爱玛少女时期在修道院中读过大量的浪漫主义爱情小说，此后一直憧憬着小说人物奢侈浪漫的生活方式，她后来因无法忍受丈夫夏尔的平庸以及平淡且无波澜的婚姻生活，而选择了出轨。在与各色男人的纠缠中，她虽然恢复了青春的姿态，但奢侈的生活让她背负了巨额债务，在情人相继离开她后，走投无路的爱玛最终选择服砒霜自尽。正如李健吾所评价的：“在爱玛的想象里，她把自己当作一位贵族夫人，她不知道这和她的身份不宜，和她的环境冲突；她逃出她真实的人格，走入传奇的世界，哪怕绕小路，走歪路，她也要维系着她虚伪的生存——因为这里虚伪就是真实，想象就是生存”（李健吾，2007，78）
而在朗西埃的分析中，爱玛之所以死亡是因为她首先混淆了艺术与生活，她作为农家少女却总是憧憬着小说中高贵奢侈的生活方式，她会购买漂亮的窗帘、各式各样小巧玲珑的摆件，这种“日常生活的审美化”就是把“文学错当成了生活”（Rancie?re，2008，234）。而爱玛混淆这二者的深层次原因，在于她拘泥于一种陈旧的诗学，“这种旧诗学的特点在于行动的联合，其角色有着伟大的目标，这种诗学所带来的感觉与人物的品质有关，其高贵的激情与日常经验相对”（Rancie?re，2008，242-243）。更具体地说，这是自亚里士多德开始就被建立起的严格的艺术等级制，也称“艺术的再现体制”，它要求用史诗这种高贵的体裁展现伟大的人物，用讽喻诗或喜剧的体裁展现卑微的人物，并直接决定了文学作品的目标是为了特定人群的愉悦，因此文学作品也必须符合那些喜好华丽词藻的贵族阶层的品味。这样一来，艺术的再现对象就是伟大的神话、历史故事与高贵的统治阶级，而庸俗故事与普通群众则是被排除在艺术活动之外的“不可见者”。这就导致了如“技艺和非技艺、形式和材料、知识和感觉、精致和野蛮”等对立（郑海婷，2020，16）。
因此支配着爱玛头脑的旧诗学意识，使她认为人天生地被分为三六九等，那些有品位的人或贵族如罗道夫，天生就拥有漂亮的外表与优雅的魅力，他的地位理所当然地高于她的丈夫夏尔，也理所当然地拥有私人城堡和奢侈的家具。因此与其说包法利夫人被物欲所支配，不如说她是被根深蒂固的等级观念所支配，而她阅读的“高贵艺术”——即浪漫主义小说——就成了区分高贵生活与普通生活的标准。
然而根据朗西埃，福楼拜却认同一种截然不同的新诗学，即“艺术的审美体制”，这体现为他在《包法利夫人》中对无关重要的琐事进行的细致入微的描写。正如福楼拜自己所言：
“我所重视的，第一是文笔（style），其次才是真实。我描写中产阶级的人情风俗，我陈述一个生来就坏的妇人的性格……题旨早已规定好，我的活动也是有限的”（李健吾，2007，47）；
“我认为，任何东西，任何题材，都可以做成艺术品”（福楼拜，2012，29）；
“从纯艺术的角度看，几乎可以确定，主题本身并无高低上下之分，文笔只是作家看待事物的方式而已”（福楼拜，2012，76）。
这是一种“石化”的文笔，而朗西埃则将它与“抵抗”（résistant）联系起来，由于法语的“抵抗”同时具有“坚固的”与“不顺从的”含义，因此沉默且坚固的石头的被动抵抗与人的主动性抗争之间就形成关联，由此“石化”的文笔在直接意义上就具有了“阶级对抗”与“解放”的积极内涵。
具体来说，石化的文笔使带着一视同仁的目光凝视生活中的一切人和事，使之成为审美的对象。因此“高贵的艺术”的概念将被抛弃，艺术之为艺术也将不再决定于其内容是否关乎社会中的高贵伟大的人物或事件，与现实等级相吻合的诗学等级随之解体，这就“推翻了再现原则的核心，即题材的原则以及必须合乎规范的原则”（Rancie?re，2011，116）。如果既有的感性分配体系规定了什么是文学，什么不是文学，那么福楼拜就勇敢地僭越、打破了这一边界，让原本“无分”的所有要素都能介入，让没有资格参与艺术活动的人能够参与其中。简言之，福楼拜的作品“专门针对那些‘不该’阅读的人”（朗西埃，2014，8）。
此时我们终于发现，与其说福楼拜杀死了爱玛，不如说这是审美的体制摧毁了再现的体制，是新文学形式对旧文学形式的胜利。
《文学的政治》，南京大学出版社，2014年
在历来的阐释中，福楼拜一直被界定为纯艺术的鼻祖，是“为艺术而艺术”的代表人，但朗西埃则基于上述解读，指出了福楼拜小说的政治性，并解读出了“激进平均主义的程式……文笔的绝对化是平等民主原则的文学程式”（朗西埃，2014，14）。尽管这种平等性并不是严格的政治平等，但它至少有助于“重新构筑共识的风景，重新构筑可能性的分配”（Rancie?re，2009，122），有助于“构造一种‘争论性’的共识形式，形成一种可见、可说、和可行的新景观”（Rancie?re，2010，149）。因此文学的政治就是以文学的方式干预政治，即“元政治”(meta-politics)。在此意义上，福楼拜的作品属于“介入性文学”，它是对感性分配进行干预的方式，它“介入了这种空间与时间，可见与不可见，言语与噪声的分割”，它还将“介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系”（朗西埃，2014，5）。
从福楼拜的作品中我们看到了另一种文学与政治之联系的可能，尽管他以艺术自律的原则要求自己，“形式技巧越纯熟，同时也愈在消弭自己”（福楼拜，2012，76），他的冷静客观的语调是远离政治的。但是在这种“纯艺术”的外衣下，萨特与朗西埃等法国思想家却看到了这种新型文学形式的革命性：“他向空荡荡的天宇展示他们四周的社会画面”（萨特，1998，161）；“小说的平等……是众多微观事件的分子式平等，是个性的平等，这些个性不再是个体，而是不同的强度差异，其纯粹的节奏将医治任何的社会狂热”（朗西埃，2014，35）。
参考文献
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责任编辑：臧继贤
校对：栾梦
福楼拜的艺术成就推荐文章2：李青崖的翻译
：郭宏安
李青崖先生，1884年出生于湖南湘阴，1969年逝世于上海。他于1907年肄业于复旦公学，1912年在比利时列日大学毕业，后转法国学习和研究法国文学，然后回国。一个人毕生从事一个国家的文学翻译，是一件不容易的事；一个人毕生只对一个作家付出大部分心力，例如莫泊桑，更是一件不容易的事。四十余年的劳作，二十几位法国作家，四十多部作品，呕心沥血，精心结撰，只为了上不负原，下不负读者。但是，进入二十世纪八十年代之后，人们谈论李先生的译本少了，李青崖这个名字竟然也星星点点地消失不见了。总之，莫泊桑的作品还有人读，但是李青崖先生的译本却被束之高阁，少有人读了，也就是说，不流行了。
已故施康强先生大学时代是我的学长，读研究生时是我的同窗，他在1992年写过一篇文章《译本的“行”与“不行”》，距今快三十年了，当时李先生的译本已经“不行”，如今就更“不行”了。“译本的‘行’与‘不行’，不尽取决于原著的价值和译文的质量。”此言深获我心，“不尽”二字一方面暗示了译文“行”与“不行”的背景，另一方面它又指明了译文的“行”与“不行”的原因。文章讨论的主要是李青崖先生的译文，是译文的文体之“行”与“不行”。李先生的译文所以“不行”，原因非止一端，然究其大者，不外文体而已。不过，“新译本能否取代旧译本，能‘行’多少年，有待时间的检验”。新译本在文体上优于旧译本，也是相对而言。其原因，我没有施康强先生说得好，权且引用一段吧：
汉语还在发展。说不定二十一世纪的书面汉语对于当代书面汉语，就和二十世纪的法语对于十九世纪末莫泊桑时代的法语，也会嫌其烂熟，改走生峭一路（宋诗对于唐诗的反动，便是一例）。后之视今，亦犹今之视昔，焉知我们的孙辈不会觉得赵、郝、王三家合译的莫泊桑使用的是过气的“中期”白话，从而要求一种更能符合他们的阅读习惯的译本。
施康强先生很客气，将“焉知”的事情打发到“我们的孙辈”，我却在当前的变化中看到了“改走”的迹象，幸也不幸乎？在将来的发展中，我似乎看到了李青崖先生的译本可能起到的作用。总之，李青崖先生的翻译是恪守本分的翻译，它之“不行”主要是时代和历史造成的，我希望不同的时代或者时代的变化能给它意想不到的命运，焉知再过多少年，李青崖先生一类的译品不会再度流行呢？
从根本上说，李青崖先生是个直译派。译界谈论翻译的大致有两种人，一种是翻译理论家，他们参与翻译实践的不多；一种是翻译工，他们一般不长篇大论地谈翻译理论。前者虽然没有实践，却每每谈论翻译的可能性；后者虽然没有系统的理论，却有鲜活的经验和体会。如同文学理论的功能不在指导创作或写作，而在指导文学研究、教学甚至阅读一样，翻译理论的功能也不在指导翻译实践，而在议论翻译活动，甚至与其他翻译理论进行争辩，等等。翻译理论对于翻译实践也许有长期的、隐秘的正反两面的作用，这大概是好的理论家往往不是好的翻译家的原因之一吧，反者亦如是。
故翻译家应该关心翻译理论的演进，但是不可幻想有了理论的修养就能改善自己的工作。如果一个译者在动笔之前脑袋里就装了“神似”或者“化境”之类的东西，多半不会有好的结果。这样看来，直译就是翻译这项活动的最基本的功夫，也就是说，是基础，无论意译，或美化，或神似，或化境，等等，都得从直译出发，直译好了，其他才可能好。李青崖先生的翻译大体上就是这样的直译。
人们往往有个误解，以为直译就是字（词）对字（词）的翻译，如法文说的“traduire motàmot”,其实不是。英、法文这么相近的文字要做到字对字的翻译都不太可能，何况法文、汉语这样相距遥远的。所以，字对字的翻译不可能是直译的解释，而句对句的翻译是否可能呢？译词（字）？译句？译段？还是译篇？各路译者，见解不同，争论频起，而这并不是翻译理论家关心的事。译词（字），有人称做“逐字译”，我以为早就销声匿迹了，不料上个世纪八十年代还有人郑重地谈起，不过现在的确是越来越少主张译词（字）了。易起争论的是译句、译段还是译篇，段和篇是部分和整体的区别，从翻译的角度看，区别不大，可以视为一体。那么，需要明确的就是，翻译应该以句为单位还是以段、篇为单位。
翻译以句子为单位，前人曾经说过，例如杨绛先生，但是怎样断句，怎样组合，却鲜有人给予明确的解说。义足为句，中外皆然，唯长短有别，顺序不同。翻译要以句子为单位，不能对意义有所增添，有所减少，有所遗漏，有所夸大或缩小。原文说什么，译文就说什么，原文怎么说，译文就怎么说，这样就能亦步亦趋，同进同退，译文紧贴着原文顺序而出。句子译好了，段落和篇章自然就好了。否则句子有所偏离，段落和篇章只能偏离越来越大，最后面目全非，正所谓差之毫厘，积寸累尺，就会谬之千里，可不慎乎！
我不主张意译，就是它容易为误译或胡译打开方便之门。李青崖先生的翻译基本上是译句，是杨绛所说的“一句挨一句翻”，所以整篇就不差。
直译是翻译的传统，人类翻译活动的开始就是直译，然后才有其他，中外没有区别。严复继往开来，戛戛独造，提出了较为完整的翻译标准，可视为直译的客观而有顺序的表达，其辞曰：“译事三难：信、达、雅。求其信，已大难矣！顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。……此在译者将全文神理，融会于心。则下笔抒词，自然互备。至原文词理本深，难于共喻，则当前后引衬，以显其意。凡此经营，皆以为达，为达，即所以为信也。……《易》曰：‘修辞立诚。’子曰：‘辞达而已。’又曰：‘言之无文，行之不远。’三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信、达而外，求其尔雅。……”这是直译之标准表述，其后关于译事之种种表达只能据此深化和发展，给与某种新的解释，故译事三难实为翻译之定海神针。求其信，已大难矣，遑论信、达、雅三位一体乎！
作为一名业余的翻译工，我信奉钱锺书先生在《林纾的翻译》中说的话：
文学翻译的最高理想是“化”，把作品从一国文字转化为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而显露出生硬牵强的痕迹，又能保全原有的风味，那就算得入于“化境”。
我还相信钱锺书先生在同一篇文章中说的话：
彻底和全部的“化”是不可实现的理想……一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风与原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。从一种文字出发，积寸累尺地度越距离，安稳地到达另一种文字里，是很艰辛的路程。一路上颠簸风尘，遭遇风险，不免有所失或受些损伤。因此，译文总有失真或走样的地方，在意义或口吻上违背和不尽贴合原文。
这句话说得在情在理，让人听了之后感到很温暖。钱锺书先生本人很少从事翻译工作，但他的话既有崇高的理想追求，又有脚踏实地的现实考虑。我认为，钱锺书先生道出了文学翻译的真谛，这是严复的“译事三难，信、达、雅”的新阐释：信是基石，达是建筑，雅是灵魂。
关于信，严复说：“求其信，已大难矣！”钱锺书说：“从一国文字转换为另一国文字”“是很艰辛的历程”。
关于达，严复说：“信而不达，虽译犹不译也。”钱锺书说：“不因语言习惯的差异显露出生硬牵强的痕迹。”
关于雅，严复说：“信达而外，求其尔雅。”钱锺书说：“保全原有的风味。”
钱锺书先生可谓严复的知音，而且在理解严复的基础上有所发展，例如他说：“雅非为饰达”，“非润色加藻”。他以“风味”解“雅”，实为一大创造。翻译界有人认为“雅”不必要，弃之可也，或认为“雅”就是美化，视翻译为美化的艺术。钱锺书先生以一个“非”字揭出了“雅”字在翻译中的真实含义，又用“风味”二字锁定了“雅”字在译文中的崇高地位。就我的理解，所谓“风味”，就是风格，就是文学性，传达原作的风格是文学翻译的最高境界。由此看来，“雅”在文学翻译中断不可少。对一个旧的概念给与新的解释，令其获得新的生命，才是推陈出新的有效途径，所以并非所有新颖的说法都显示了认识的深入和观念的进步。李青崖先生的翻译恪守传统的观念，不单单以“雅”为旗帜，却在“信、达”之中有“雅”寓焉。
有人以为，无论何时何地，用上最响、最亮、最美、最华丽的词，就是最好的翻译，就是文学翻译，这样的翻译就成了翻译文学，否则就是文字翻译。有的译者深恐自己的中文不行，就请中文的文章高手润色他（她）的译文，其结果多半不妙：译文可能有了“文采”，却离原文远了。这样的译文不是好的译文。其实，文学语言的好坏只有一个标准，就是用词、组句、组织安排的“适当”。该俗的俗，该雅的雅，唯“适当”是求。严复的“译事三难：信、达、雅”，其“雅”的解释就是“适当”，换一个说法，就是文学性，就是风格。雕缋满眼，铿锵悦耳，并不等于文采斐然。适度的华丽，可以是文采；适度的朴素，也可以是文采；文采的有无，全靠语言之运用，而运用之妙，在于运用词语之适当，就是说，有文学性，有风格，就有文采，没有文学性，没有风格，就没有文采。确立了文学性，确立了风格，“雅”就在其中了。
钱锺书先生在《管锥编》第三册《全三国文卷七五》中说：
《支谦法句经序》：“仆初嫌其为词不雅。维祇难曰：佛言依其意不用饰，取其法不以严，其传经者，令易晓勿失厥意，是则为善。座中咸曰：老氏称‘美言不信，信言不美’；…… ‘今传梵意，实宜径达。’是以自偈受译人口，因顺本旨，不加文饰。”按“严”即“庄严”之“严”，与“饰”变文同意。严复译《天演论》弁例所标：“译事三难：信、达、雅”，三字皆已见此。译事之信，当包达、雅；达正以尽信，而雅非为饰达。依意旨以传，而能风格以出，斯之为信。支、严於此，尚未推究。雅之非润色加藻，识者尤多；信之必得意忘言，则解人难索。译文达而不信者有之矣，未有不达而能信者也。
钱锺书先生此段言语涉及翻译的许多方面，笔者只取“译事之信，当包达、雅”一语，略加解说。译事三难：信、达、雅，此为一体而三面，当合而析之，不当分而观之，以此为标准，可以分出译品之好坏善恶，全面而精当。大部分翻译家对“信、达”取信服的态度，对“雅”字则讳言有加，如履薄冰，做种种或明或暗的抗拒状，以文学性或风格为准绳，谅可消除其对“雅”的疑虑和抗拒。李青崖先生的翻译置“信、达、雅”于一体，虽偶有不逮或不慎，然相互照顾、力求一致的心情，则是可以感觉得到的。
在翻译理论家的眼中，翻译的问题很复杂，故争论迭起，莫衷一是；而在翻译家的手下，翻译的问题很单纯，归根结底，就是直译还是意译，当然，也是争论迭起，莫衷一是。其实，翻译界对直译或意译的分歧一直就有，时不时地出现，看不到有终止的迹象。说句老实话，直译还是意译之争本是无谓之争：该直译的时候就直译，如果直译不行，就意译，而大多数情况下是可以直译的，翻译活动本身证明了这一点。
众所周知，法国诗人夏尔·波德莱尔译的美国作家爱伦·坡的作品至今仍被视为楷模，他说：“必须跟他一致，东西是什么样儿就照什么样儿消化。必须努力地逐字逐句地跟上文本。我若想复述而非忠实于他的词句，某些东西就会变得特别的晦涩。我宁愿写出一种艰涩，有时是怪异的法文，完全真实地展示出埃德加·爱伦·坡的哲学。”连用三个“明晰”赞颂法国文字的法郎士说，波德莱尔用“极好的直译法”译出了爱伦·坡的作品，如《金甲虫》《黑猫》《莫格街凶杀案》等。
朱光潜先生说得好：
依我看，直译和意译的分别根本不应存在。……直译不能不是意译，意译不能不是直译。……总之，理想的翻译是文从字顺的直译。
“文从字顺”，即达且雅，唯信是求。李青崖先生的翻译应以严复的“译事三难”说观之，尤应以钱锺书先生的“雅非为饰达”说观之，就是说，直译的光芒笼罩了李青崖先生全部的翻译活动。
李青崖先生翻译的大仲马（1802-1870）的《三个火枪手》是由上海译文出版社1978年出版的，是时李先生已经去世多年，想必是20世纪60年代完成的，因“文化大革命”耽搁了出版。大仲马是法国文学史上的一朵奇葩，一生写作出版三百余部作品，主要是小说和戏剧，被誉为“通俗文学之王”。他的写作方式颇特别，也颇获诟病。他雇用了大批写手，由他自拟提纲，所雇之人分头写作，最后由他总其成，负责润色，增香，提味。他的小说人人爱读，但在文学史上地位不高，不过他在逝世132年后，遗体终被移进先贤祠，备极哀荣，算是获得了社会的承认吧。他的名作还有《基督山恩仇记》等，但晚年的他认为《三个火枪手》是他最好的作品。
大仲马的小说大都有真实的历史作为背景，然后加以虚构，其情节曲折生动，叙述细腻完整，结尾往往出人意料，有历史惊险小说之称。结构清晰明朗，语言生动有力，对话灵动机智，构成了他的小说的特色。历史与虚构，爱情与阴谋，沉沦与激情，成为他的小说的有机构成，这也是他的小说所以广受欢迎、经久不衰的原因。今天，人们对他的小说还是甘之如饴，但是已经没有人把它当作传播和普及历史知识的渠道了。
历史小说也是小说，其标准只有一个，那就是小说的标准。故事讲得好，人物塑造得好，对话摹拟得好，环境描写得好，氛围营造得好，小说就算写得好。可喜的是，大仲马的小说上述几项都做得好。
李青崖先生的翻译紧随大仲马的节奏，给读者以酣畅淋漓的感觉，这正是优秀的通俗小说的魅力。小说的主角达尔大尼昂和他的三个伙伴诙谐幽默，机智勇敢，性格极其鲜明，对话惟妙惟肖，通俗小说的这些特点在李先生的译文中得到了很好的表现。总之，李青崖先生的译作《三个火枪手》成功地再现了大仲马的原作《三个火枪手》。
《包法利夫人》是福楼拜的代表作，这部小说很早就引起了中国文学界的注意，1924年最先由李劼人介绍至中国，当时的译名是“马丹波娃利”，三年之后的1927年，李青崖先生就推出了他的译本，名为“波华荔夫人”，由商务印书馆出版，受到读者的欢迎。福楼拜认为艺术要反映现实，“没有美好的形式就没有美好的思想，反之亦然”，所以，他要用美好的形式抨击丑恶的现实。他遵循小说要通过人物形象来再现现实生活的原则，既注意刻画人物的内心活动，也不忘描写人物的外貌特征，以此来表现完整的人物性格。他将严格地、缜密地、忠实地描摹人物和事物，作为小说的根本任务。
福楼拜的主要艺术成就是塑造了典型人物，例如《波华荔夫人》，除了塑造主人公艾玛之外，波华荔、霍迈、雷翁、洛朵尔夫等人物都具有一些各方面的人物典型的音容笑貌，就连只有一个小小的出场机会的农妇勒鲁都写得活灵活现。他的方法就是用十分精炼的语言刻画人物的个性。为了塑造典型，他十分注重环境的描绘，使之与人物的行为契合无间。他强调思想和语言的统一，为了锤炼句子，他总是苦心推敲，惨淡经营，到了“吟安一个字，捻断数茎须”的程度。他写完哪一部分，总要高声朗诵一番，听听是否和谐悦耳。他的文字澄澈、干净和准确，力争达到词章、结构、意境完美无瑕的结合。
李青崖先生的译本《波华荔夫人》初版于1927年，正值早期白话文盛行于大江南北之时，故免不了受其生硬、古板甚至拗口之苦，虽在“信”字上尚可令人满意，然在“达、雅”上就差得较多。不必讳言，李青崖先生的直译还不够彻底，少了成熟白话文的十八般兵器无一不精的神情和姿态，整体上切合原文，但细节上还有待琢磨。
李青崖先生最杰出的贡献在于翻译了莫泊桑的全部三百多篇中短篇小说。二十世纪二十年代前后，莫泊桑的小说开始进入中国，势头甚猛，为数不少，蔚为壮观，此种现象实不多见。此后四十余年间，李青崖先生一直孜孜不倦地翻译、修改莫泊桑文学作品的译文，力求“信、达、雅”，不遗余力，死而后已。自然主义（现实主义）作家中，莫泊桑短篇小说的创作态度和写作手法，深受中国文艺界和读书界的喜爱，无论是他对社会无情的讽刺和抨击，还是看似平淡、实则深邃的方式和严密的结构，精炼的措辞，对沈从文、张天翼、艾芜、丁玲等作家产生了极大的影响。李青崖先生顺应时代的要求，施展个人的才华，做出了精彩的选择，厥功至伟，堪称第一人！选择，可以说是一个译者成功的关键，李青崖先生做到了。
一般认为，莫泊桑的中短篇小说结构清晰，语言精炼，文字爽利，结尾出人意表，有令人惊喜之妙，无论讽刺，还是抨击，还是颂扬，都有使人神清气爽出一口恶气的效果，是中短篇小说里的精品，创读了深受启发，普通读者读了感到开卷有益。其小说表面上平淡，少有波澜，实际上深邃，不乏漩涡，说的是家长里短，实则有微妙的哲理贯穿其中。这是为许多读者、甚至批评家忽略的，而李青崖先生注意到了。试举一例，以为说明：
《首饰》，大多译者皆意译作“项链”，李先生则直译为“首饰”，其中或有深意存焉。《首饰》一篇，批评家和读者都以为是讽刺小资产阶级女人盲目追求虚荣浮华的作品，实则不尽然。关键的时刻是她发现项链丢了，该还还是不还？如何还？且看莫泊桑怎样描写这个场景：
Elle prit son parti，d’ailleurs，toutd’un coup， héro quement.Il fallait payer cette dette effroyable.Elle payait.
李青崖先生译作：
陡然一下用英雄气概打定了主意，那笔骇人的债是必须偿还的。她预备偿还它。
原文用了“英雄一般地”这个词，将骆塞尔太太当时的决心写得非常到位，李先生用了“陡然一下用英雄气概打定了主意”，惟妙惟肖地表现了骆塞尔太太的心情。其他的人有译作“咬紧牙关，决心逆来顺受”的，稍好一些的译作“英勇地拿定了主意”。依我看，李先生直接译作“英雄气概”更为贴切，“英勇”似乎不够，非“英雄气概”不行，难道此时此刻的骆塞尔太太不是个英雄吗？其实，那是一个“假”字——假使李先生译作“假”的话——使批评家和读者感到震惊，犹如晴天霹雳，刹那间在他们的头脑里轰出一片空白，思索的链条于是断了。原文中直接说项链“是假的”，李青崖先生采用了意译，译成“本是人造金刚钻的”，他若是坚持直译就好了。还有，十年之后骆塞尔太太“变成了穷苦家庭里敢作敢当的妇人，又坚强，又粗暴”（赵少侯译文）,李先生译成：“她已经变成贫苦人家的强健粗硬而且耐苦的夫人了。”同样是没有坚持直译的结果，没有译出“la femme forte,et dure,et rude”（“又坚强，又粗暴”）的效果。倘若批评家和读者注意到谈到还清了债务的骆塞尔太太决定向她的朋友说明真相而后说了句“为甚么不？”，以及说明真相之后，“她用一阵自负而又天真的快乐神气微笑了”，这字里行间不是蕴含着丰富的思想吗？
李青崖先生“一句挨一句地翻”，将莫泊桑的意思清清楚楚地表达了出来。他没有使用诸如酥胸、纤手、秀足、玉臂、朱唇之类的陈词滥调，这已经是难能可贵的了。左拉说得好：“读他的作品，可以笑，可以哭，但永远发人深思。”无论如何，李青崖先生的翻译是可以“永远发人深思”的。
一百多年来，莫泊桑一直牢牢地戴着“短篇小说之王”的桂冠，当然不仅仅在于三百多篇的庞大数量，还在于“在同时代的作家当中，他创造的典型比任何人都种类齐全，他描写的题材比任何人都丰富多彩”（法郎士语），更在于它使短篇小说的艺术达到了一个至今还不曾被超越的顶峰。所谓“顶峰”，并不是说他的短篇小说已经“止于至善”，后来的小说家都要照他看齐，而是说所有自以为超越了他的小说家，最终将发现，这不是过于狂妄，就是过于鲁莽，也是过于无知。
作为介绍莫泊桑的作品之最早、最力者，李青崖先生功不可没，怎么强调都不过分。如他所说：
那想把人生的真理给予我们的小说家，应当留心避去一切显得例外的事变的联系。他的目的绝不是向我们讲述一个故事，使我们高兴，或使得我们感动，而是强迫我们去思索，去理解事变的深刻而又隐蔽的意义。
他在《水上》这篇小说中说：“我具有这种第二视力，它既是作家的力量，也是作家的全部苦难。”所谓“第二视力”就是一种透过现象看到本质的力量，说它是“力量”，是因为它让作家既抓住了事物的表象，又深入到事物的内里；说它是“苦难”，是因为它让作家不能再满足于展示生活的“平庸的照相”。
莫泊桑小说的力量就在于，他告诉读者他看到了什么，并且也让读者看见，条件是读者不要自以为一瞥之下万物便纤毫毕露，尽收眼底。人们往往以为莫泊桑的小说是一泓清水，其实大部分是乌云密布的天空下的一口深潭，天光云影，鱼龙变幻，一脚不小心就会掉进去。
莫泊桑本人视力不佳，写作其第一部小说《羊脂球》时就已患上眼病，后来竟至于不能正常地视物，因此，他不仅要当一位不知疲倦的观察者，还要当一位充满激情的梦幻家，回忆和想象补充了视力不足，成就了精细与深刻的结合。透过现象，看到本质，这就是他所说的“第二视力”的深刻含义。李青崖先生的翻译抓住了莫泊桑小说的神髓，成功地用当时流行的白话文表达了出来，扩大了它的影响，并给中国读者留下迄今为止不曾逝去的快乐。
夏尔·波德莱尔对细节的态度有种种的不同，其中的批评精神却一以贯之，即他的批评的落点是对象的“大体”。他在随手指出德康“让鸭子在石头上游泳”之后，这样写道：“我觉得我们是多么容易地可以从装饰着画廊的德康的出色的画中得到安慰，我真不愿意再分析它们的缺点了。那将是一件幼稚的营生，反正谁都能做得很好的。”这真是一种批评大家的风度，他不怕别人指责他“看不出问题”，因为他实际上已经把一切瑕疵都看在眼里了，只是他将谈论缺点这类“幼稚的营生”留给那些唯恐显示不出敏锐的批评家了。对李青崖先生的翻译似乎应作如是观。
2021年10月，北京
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福楼拜的艺术成就推荐文章3：福楼拜：一颗简单的心居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert，1821年12月12日～1880年5月8日），法国著名作家。出生于法国卢昂一个传统医生家庭。福楼拜的成就主要表现在对19世纪法国社会风俗人情进行真实细致描写记录的同时，超时代、超意识地对现代小说审美趋向进行探索。福楼拜的“客观的描写”不仅有巴尔扎克式的现实主义，又有自然主义文学的现实主义特点，尤其是他对艺术作品的形式——语言的推崇，已经包涵了某些后现代意识。新小说作家极力推崇福楼拜对现实主义的创新，并进一步加以发展。他们对艺术形式的追求已呈现出后现代文学特有的“崇无趋势”，从这个意义上说，新小说作家正是继承了福楼拜的现实主义，才可能大大地跨越了一步。19世纪自然主义的代表作家左拉认为福楼拜是“自然主义之父”；而20世纪的法国“新小说”派又把他称为“鼻祖”。 1857年，福楼拜出版代表作长篇小说《包法利夫人》，轰动文坛。但作品受到当局指控，罪名是败坏道德，毁谤宗教。此后，他一度转入古代题材创作，于1862年发表长篇小说《萨朗波》。但1870年发表的长篇小说《情感教育》，仍然是一部以现实生活为题材的作品。小说在揭露个人悲剧的社会因素方面，与《包法利夫人》有异曲同工之妙。此外，他还写有《圣·安东的诱惑》（1874）、未完稿的《布瓦尔和佩居谢》、剧本《竞选人》（1874）和短篇小说集《三故事》（1877）等。小说集中的《一颗简单的心》，出色地刻画了一个普通劳动妇女的形象，是他短篇中的杰作。 福楼拜主张小说家应像科学家那样实事求是，要通过实地考察进行准确地描写。同时，他还提倡“客观而无动于衷”的创作理论，反对小说家在作品中表现自己。在艺术风格上，福楼拜从不作孤立、单独的环境描写，而是努力做到用环境来烘托人物心情，达到情景交融的艺术境界。他还是语言大师，注重思想与语言的统一。他认为：“思想越是美好，词句就越是铿锵，思想的准确会造成语言的准确。”又说：“表达愈是接近思想，用词就愈是贴切，就愈是美。”因此，他经常苦心磨练，惨淡经营，注意锤炼语言和句子。他的作品语言精练、准确、铿锵有力，是法国文学史上的“模范散文”之作。居斯塔夫·福楼拜是一个极不寻常的人，一个被法国人视为天才的人。毫无疑问的是，福楼拜走出了典型的现实主义风格小说的路子，并以之直接或间接地影响了之后的所有小说家。——毛姆福楼拜的座右铭来自布封的一句格言：想写得好，就得感觉到位，思考到位，叙述到位。他以为，要表达某样东西，只存在唯一贴切的词，不可能有第二个，措辞必须像手套适合手一样恰到好处。他想把散文写得既畅达又精确、既简洁又多样，像诗一样富有韵律、节奏和乐感，又不失散文的本色。为达到以上优美的效果，他不仅打算使用日常用语，若有必要，还打算使用粗俗的俚语。当然，这一切他都做得相当出色，人们甚至一度认为他走得太远了。他曾表示：当我读一个句子感到有些不顺畅或者重复时，我就知道它一定是写错了。同一页中，他尽量不重复使用同一个词，这就显得有点吹毛求疵了，若一个词在两个不同的地方都显得很贴切，那就该使用它，另找近义词代替或者婉转表达未必就好。他还尽量使自己做到不被韵律束缚住，并费尽心思使韵律多样化。他有一种特殊的能力，即让词语和语音交织在一起，使得他笔下的句子能给人传达出或快速，或缓慢，或倦怠，或紧张，以及任何他想要表达的情绪状态。在这里，纵使我有充足的知识，也没有足够的篇幅让我进一步谈论福楼拜文体的特殊性。——毛姆这个短篇（注:指《一颗简单的心》）“隐藏着一种不可思议的魔术”。——高尔基福楼拜的小说表现的是人类命运精妙的微积分，不是社会环境影响的加减乘除。——纳博科夫“我早年就感到自己有两个文学舅舅：大舅舅胖胖的，热气腾腾、神经病，就是巴尔扎克，二舅舅斯斯文文，要言不烦，言必中的，就是福楼拜。福楼拜家，我常去，巴尔扎克家，只能跳进院子，从后窗偷偷看。”“他（莫泊桑）是世界文学中最讲究方法修辞的大宗师。他本人是个对世界的绝望者，深知人的劣败，无情揭露。他的小说都是些不三不四、无可奈何的角色。晚年说：我还有好几桶脏水（粪便），要倒到人类头上。他写的都是些他看不起的人，主张不动感情，不表立场。”——木心
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提起欧班太太的女仆全福，主教桥的太太们眼红了半个世纪。她为了一年一百法郎的工资，下厨房，收拾房间，又缝，又洗，又烫，又会套马，又会喂家禽，又会炼牛油，对主妇忠心到底——而她却不是一个小心随和的人。欧班太太嫁了一个没有家业的美少年，他在1809年初去世，给她留下两个很小的孩子和一屁股债。她只好卖掉她的不动产；除掉杜克的田庄和皆佛司的田没有卖，这两所田庄的进项每年顶多也就是五千法郎。她离开她在圣·麦南的房子，住到一所开销比较小的房子。房子是她的祖上的，在菜场后头。这所房子，上面铺着青石瓦，一边是一条夹道，一边是一条通到河边的小巷。房子里头地面高低不平，走路一不当心，就会摔跤。一间狭窄的过堂隔开厨房和厅房。欧班太太整天待在这里，靠近窗户，坐在一张草编的大靠背椅子上。八张桃花心木椅子，一平排，贴着漆成白颜色的板壁。晴雨表底下，有一架旧钢琴，上面放着匣子、硬纸盒子，堆得像金字塔似的。壁炉是黄颜色的大理石，路易十五时代的式样，一边一张靠垫的小软椅，上面蒙着锦绣。当中是一只摆钟，模样活像一座维丝塔庙。因为地板比花园低，整个房间有一点霉湿味道。一上二楼，就是“太太”的卧室，非常高大，裱糊了一种浅淡颜色花朵的墙纸，挂着麝香公子装束的“老爷”的画像。这间卧室连着一个较小的卧室，里头有两张不铺垫子的小人床。再过去就是客厅，一直关着，里面搁满了家具，家具全蒙着布。再靠后，有一个过道，通到一间书房；一张大乌木书桌，三面是书橱，书橱的架子上放着一些书和废纸。幸福年月和不存在了的奢华的遗物，什么钢笔啦、水彩风景画啦、欧庄的版画啦，把两块垂直的雕版全给遮住了。三楼有一扇天窗，正对牧场，阳光进来，照亮全福的卧室。全福怕错过弥撒，天一亮就起床，手脚不停，一直干到天黑。随后晚饭用过，碗碟搁好，大门关上，把劈柴埋在灰烬底下，手里拿着她的念珠，就在灶前睡着了。买东西讲价钱，谁也比不上她，咬定牙根，就是不添钱。说到干净，亮光光的锅，把别人家的女仆活活气死。她要省俭，吃饭慢悠悠的，拿指头沾起桌子上的面包屑，一块十二磅重的面包，专为她烤的，够二十天吃。她一年到头披一条印花布帕子，拿别针在背后别住，戴一顶遮没头发的帽子，穿一双灰袜子，系一条红裙子，外面加一条打格子的长围裙，如同医院的女护土一样。她的脸是瘦的，她的声音是尖的。她在二十五岁上，人家看成四十岁。她一上五十，就看不出年纪有多大了。她永远不出声，身子挺直，四肢的姿势有板有眼，好像一个木头人，以一种机械的方式动作。2她像别人一样，有过她的恋爱故事。她父亲是一个泥水匠，从脚手架上跌下来摔死了。母亲过后也死了，姐妹们各走各的，一个佃农把她收留下来，小小年纪，就叫她在田野里放牛。她穿着破布烂条直打哆嗦，贴住地面喝池塘里的死水，平白无故就挨打，临了让撵走，冤枉她偷了三十苏。她换了一家田庄，管理家禽，东家喜欢她，她的同伴却又妒忌她。八月有一天晚上（她那时候十八岁），他们带她去参加考勒镇的晚会。提琴手刺耳的响声、树上的灯火、五颜六色的服装、花边、金十字架，还有一道蹦跳的那群人，马上就闹了她一个晕头转向，不知所以。她怯生生地闪在一旁，见一个有钱模样的年轻人，两个胳膊肘搭在一辆小车的辕木上吸着烟斗，走过来邀她跳舞。他请她喝苹果酒，喝咖啡，吃点心，送她一条绸帕子，自以为她猜出他的心思了，献殷勤送她回去。他在荞麦地头，愣头愣脑，把她翻倒了。她一害怕，叫唤起来。他只得走开。又一天黄昏，一辆装干草的大车，在去宝孟的大路上，慢悠悠地走着，她想赶到前头去，在从车轮旁边蹭过的时候，认出了吆车的就是代奥道尔。他一副安适的模样，走到她跟前，说一定要宽恕他才好，因为“毛病出在酒喝多了”。她不晓得怎样回答，直想逃开。他掉转话头，谈起收成和乡里的名流，因为他父亲已经离开考勒镇，住到艾考田庄，所以他们如今成了邻居。她说了一句：“啊！”他接下去就讲，家里盼他成家，其实他并不急，等到有了对胃口的女人再说。她低下了头。他于是问她，想不想嫁人。她带笑回答：不好寻人开心的。——“没有的话，我对你赌咒！”他拿左胳膊围住她的腰；她就这样由他搂着走路；他们放慢步子。风柔柔的，星星照耀着，老大一车干草在他们前面摇来摇去；四匹马悠着步子，扬起尘土，走着走着，不用吆喝，就朝右转。他又吻了她一回。她在夜色中跑开了。下一个星期，代奥道尔约她幽会约到了。他们在院子紧里，一堵墙后，孤零零一棵树底下相会。她不像小姐们那样不懂事——牲口早就教会了她；可是理智和从一而终的天性没有让她失身。她一抵抗，越发煽起了代奥道尔的爱火。他为了得到满足（或者也许不存坏心思），提议娶她。他立下天大的誓，她就不相信他的话。没有多久，他想起一件不如意的事来：他父母去年给他买过一个替身，可是说不定哪一天，就许要他入伍；他想起当兵就害怕。对于全福，这种胆怯成了一种钟情的证据；她加倍爱他。她夜晚偷偷出来，溜到幽会地点，代奥道尔说起话来，不是发愁，就是央求，直磨难她。最后他讲，他要亲自去州长衙门打听一下消息，下一个星期天，十一点到半夜之间，他带消息来。到了时候，她跑去会她的情人。她见到的是他的一位朋友。他告诉她：她不会再看见他了。代奥道尔为了逃避征役，已经娶了杜克一个很有钱的老寡妇勒胡塞太太。她听了这话，万分难过，扑在地上，放声大哭，喊叫上帝，一个人在田野里硬噎到大天明。接着她就回到田庄，说她不打算做下去了。到月底，她支了工钱，拿一条帕子包起她的全部小行李，来到主教桥。她在客店前面，问一个戴寡妇帽子的太太，凑巧她就在找一个烧饭的。年轻女孩子没有什么本事，可是看样子肯学，又样样迁就，欧班太太临了道：“好吧，我就用你！”一刻钟后，全福住到她家来了。这家人家，处处讲究“家风”，对“老爷”的悼念，又是时刻不忘，她起初战战兢兢，直怕做错事。保尔和维尔吉妮，一个七岁大，一个不到四岁，在她看来，像是贵重的东西做的，她像马一样背他们，只是欧班太太不许她随时亲他们，扫她的兴。不过她觉得自己很快活。环境安适，她不再忧愁了。每逢星期四，总有亲友来玩包司东。全福事先把牌和脚炉准备好。他们准八点钟到，敲十一点以前告退。每星期一早晨，住在林荫道树底下的杂货商，就地摊开他的破铜烂铁。接着镇上就人声喧闹，中间还夹杂着马嘶、羊咩、猪哼和车在街上吱吱嘎嘎走的响声。将近正午，赶集到了最热闹的时候，就见门槛上出现了一个高个子的老农夫，鸭舌帽歪在后头，钩鼻子，原来是皆佛司的佃户罗伯兰。不多光景，杜克的佃户李耶巴尔也来了，人又矮、又红、又胖，穿一件灰上身，皮裹腿带刺马距。两个人全给女地主送来一些母鸡或者干酪。任凭他们花言巧语诡计多端，全福回回戳穿，不上他们的手，所以走的时候，他们对她敬服得不得了。欧班太太接待格洛芒维耳候爵，没有准定的日子。他是她的一位长辈，吃喝嫖赌败了家，住在法莱司他最后留下的一小块土地上。他总在用午饭的时候来，带了一条可怕的鬈毛狗，狗爪子弄脏了样样家具。他竭力摆出贵人的架式，甚至于每一次说起“先父”来，还举举帽子。可是习惯成自然，他照样一杯一杯给自己倒酒喝，说些不三不四的话。全福客客气气地把他推到外头：“够数儿啦，格洛芒维耳老爷！下一回来吧！”她关上了大门。她兴冲冲地给前公家律师布赖先生开门。一看见他的白领巾、他的秃头、他衬衫前面的皱纹、他宽大的棕色大衣、他弯胳膊捏鼻烟的姿势、他的全部形态，她就心慌意乱，像我们乍见到大人物一样。他经管“太太”的产业，所以有好几小时和她待在“老爷”的书房。他总怕受牵连，万分尊敬官府，自命懂拉丁文。为了用一种有趣的方式教导孩子，他送了他们一套地理知识图片，上面印着世界各种景象：几个头上插羽毛的吃人的野人、一只抢去一位小姐的猴子、几个沙漠地的拜都安人、一条中了镖枪的鲸鱼等等。保尔解释这些图片给全福听。这就是她的全部文学教育。孩子们的教育由居尤担任，一个在镇公所办事的可怜虫，出名写一手好字，在他的靴子上磨他的小刀。天气晴和的日子，全家一早就去皆佛司田庄。院子在斜坡上，房子在正当中；往远里望，海像一个灰点子。全福从篮子里取出一片一片冷肉，一家人就在靠近牛奶房的一间屋子用午饭。这是如今不在了的一所别墅的唯一残余的屋子。破烂的墙纸随风摆动。欧班太太回想当本文标题：福楼拜的艺术成就
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