弗洛斯河上的磨坊

　　于是，我们终于又回到了改良俱乐部，凡尔纳小说开始的地方，时间也正好到点。这一计划的讨论开始于开场白中的《八十天环游地球》，当然计划的名字也来自这本书，考虑到这一点，你尽管抗议我已经超出八十本的限制。但是，并不尽然，情况并不比斐利亚·福克的更过分：他因为最后一刻延误，怕什么来什么，打赌失败，到达伦敦时是八时五十分，比他应该在俱乐部出现的时间晚了五分钟。他索性掉头回家，第二天一天都在拆行李。然而，那天晚上，路路通买了份纸，震惊地发现这天居然还是约定的日子。事实是，既然他们是从东到西环绕地球，在跨越国际日期变更线时，就多捞到了一天。而我这里，开场白中，我把热气球包括在了福克和路路通的各种交通工具中。但是，凡尔纳的小说里并没有热气球。热气球是电影导演大卫·里恩（David Lean）的添加，以求利用它带来的全景效果；这是我早年看的电影。如果凡尔纳为一条子午线所救，我则为一个媒体所救。

　　那么，我们从这里出发，又可以去哪里？既然在脑海中回到了改良俱乐部装饰亮眼的图书馆，我们或许可以从他们的书架上再选一本。1884年，改良俱乐部出版图书目录，列出藏书七万五千册。其中许多是有关社会、政治问题，这也符合俱乐部的性质，其1836年成立时是为绅士们提供一个抽烟、打牌、讨论有关政府改良问题的场所。但他们的文学书目，也是选择精良。

　　一个总是存在的可能性是，继续阅读一位已经抓住我们眼球的。要是读了《老实人》的译本，现在想读一读法语原版，俱乐部有六十二卷本的《作品总集》，我们可以拿起一卷坐进一把扶手椅中。《老实人》也显示出品味如何随时间而变化，它属于第三十一、三十二卷的《哲学小说》（Romans philosophiques）——远远低于显赫一时的史诗《亨利纪》（Henriade）和他那九卷现今已被遗忘的剧作。

　　或者，就转向我九年级时改变我人生的作品，斯特恩的《项狄传》，俱乐部有他的十卷本作品全集，这本书占了其中四卷。我们接着可以读斯特恩怡人心肺的《穿越法国和意大利的伤感旅行》（Sentimental Journey through France and Italy，我就是在读了《项狄传》之后读的），也许——也许并不——继续读他的布道集。我们也可以跟随斯特恩，去读他心仪的作家，塞万提斯和拉伯雷（后者在这个图书馆里既有法语原版，也有早年厄克特 [Urquhart]的译本，即斯特恩所读的版本）。再接着，杜立特医生漫不经心戳中新目标的方式，可以让我们借鉴一下，或许就在如今很大程度上被遗忘的十九世纪法国改良派作家埃德蒙·阿伯（Edmond About）身上试试，俱乐部有他的十部小说，我们就着杜立特医生的法子挑一本；抑或，要选一本长久不衰的经典，我们可以选维吉尔的作品，无论是拉丁文原文还是英文译文。

　　目光放到改良俱乐部的图书馆之外，我自己的倾向大概是回到某一本我原来希望包括在十六个地点中的书。有很多作品，因为我最终选择的其他地点或者同一地点的其他作品，而被挤走了：也许是《吉尔伽美什史诗》，安娜·阿赫玛托娃的诗歌，伟大的印尼作家普拉姆迪亚·阿南达·杜尔（Pramoedya Ananta Toer）的《布鲁四重奏》（Buru Quartet）。要衡量一本书的伟大程度，有一个尺度是它可以在新一轮的阅读，甚或再新一轮的阅读中，越来越伟大。不过，新的可能性总是存在，我们可以去探索朱迪丝·莎兰斯基也未曾见识的偏远岛屿，尽管与她不同，我要选的是我最终想要读的——陀思妥耶夫斯基《双重人格》，穆齐尔《没有个性的人》，乔治·艾略特《弗洛斯河上的磨坊》，谷崎润一郎《细雪》，所有这些都在我的书架上多年，在默默的责备中，等待它们的机会。

　　千辛万苦回到伦敦，我们可以进而阅读反映这个城市变化的作品，从斐利亚·福克的时代，甚至从弗吉尼亚·伍尔夫的时代以来，城市天翻地覆。伦敦现在是世界上民族分布最多元的城市之一，大量居民源源不断来自世界各地，尤其是过去的殖民地。今天伦敦环线内百分之四十的人口在英联邦之外出生，城市中使用的语言超过三百种。这一变化常常被关联于 “疾风一代”，即战后大批来自西印度群岛的人口定居英格兰。这一概念源于轮船的名字“帝国疾风号”（the MV Empire Windrush），1948年，为了缓解大不列颠战后的劳动力短缺，它从加勒比海的过去英属岛屿运来了第一批工人。

　　几位重要作家都在这个劳动力的移民运动中产生出来，包括乔治·兰明（George Lamming，《移民》[The Emigrants，1954]），和塞缪尔·瑟尔文（Samuel Selvon），后者的作品《孤独的伦敦人》（The Lonely Londoners，同样出版于1954年）是从加勒比移民的角度对战后伦敦的一个关键性描绘。更晚近有安德烈娅·利维(Andrea Levy)的《小岛》(Small Island，2004)，回顾了她父亲的经历，他正是乘坐“疾风号”到达的。我们还可以把我们的阅读扩展到诺贝尔奖得主V.S.奈保尔，他的回忆录《寻找中心》（Finding the Centre）才情斐然地召唤出一个年轻作家在流离失所下挣扎的故往，他既要在旧帝国的中心寻找自我，也要在自己的写作中找到重力的中心。

　　当代作家里，我们可以转向另一位诺贝尔奖得主，石黑一雄，或者小说家、电影导演哈尼夫·库雷西（Hanif Khureishi），还可以是扎迪·史密斯（Zadie Smith），她的获奖处女作、小说《白牙》（White Teeth，2000）围绕着一个类似史密斯自己的家庭（母亲是牙买加人，父亲是英格兰人），讲述他们和来自孟加拉的伊克巴尔家，还有部分犹太血统的夏尔芬家之间的交往。即使在伦敦中心城区，我们现在离开布鲁姆斯伯里也有一大段距离了。

　　就这个计划而言，对于我，真正的第八十一本书，就会是《八十本书环游地球》。在一定时间里，我将把博客变成一本印刷出版的书，每个星期的更新成为其中一个章节；我还要决定我在博客中使用的多张图片，哪些不得不放弃，而哪些得拼命保住；再这里那里的修补定稿，很多时候这些修订是基于过去十六周收到的评论，我对此深为感激（关于评论，有一个说明：过去几周里，我回复评论的能力诡异地停工了，尽管我还是能够阅读评论，并总是兴致勃勃。我正试图解决这个问题）。

　　“八十本书”的成稿之外，书单是没有尽头的，我相信在你也一样。我个人的想读书单被扩展，引人兴味的建议出现在各种各样的评论里、在网络生发的这种反馈回路中。世界在很多方面分崩离析，有效的新冠治疗方式被各种大佬看来仅仅还是暗淡的微光；这种情况下，有意义的就是我们以可行之法，在对我们都重要的事情上，连结彼此，就如我们践行le tour du monde dans nos chambres（各居一室而畅游全球）。

　　乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico），“尤利西斯归来” （"The Return of Ulysses" ，1968）

　　责任编辑：郑诗亮

　　校对：张艳

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　　丨玛格丽特·阿特伍德

　　玛格丽特·阿特伍德

　　（Margaret Atwood）

　　，是加拿大著名小说家、诗人、文学评论家。她的小说《遗嘱》获得了2019年布克奖，她还曾在2000年以小说《盲刺客》摘得过这一桂冠，因此成为第四位两次获得布克奖的作家。除去11部长篇小说之外，阿特伍德还著有14部诗集、5部短篇小说集和3部文学评论。她的作品不仅具有女性特有的细腻而且富有深刻的洞察力，在加拿大和英美文学界都很有影响，先后获过加拿大总督文学奖、英联邦文学奖、法国政府文学艺术勋章等重要奖项。曾担任加拿大作家协会主席、国际笔会加拿大地区主席，被誉为“加拿大文学女王”。

　　最近，中国人民大学出版社引进出版了《与逝者协商》，玛格丽特·阿特伍德在书中回顾了自己的童年及写作历程，剖析了长久以来困扰很多写的重要问题，以亲身经历检视了小说家和诗人的创作活动、他们所扮演的角色、写作到底需要怎样的“天赋”、如何获得这种“天赋”、作家与社会政治权力和读者之间的关系，等等。她在书中谈到了大量健在和已过世的作家，也谈了很多自己在加拿大和国际文坛的写作经验和逸事。

　　下文来自《与逝者协商》的第一章《你以为你是谁》，玛格丽特·阿特伍德回顾了自己的童年及其写作的历程，并检视作家们用以解释或借口的种种比喻。在玛格丽特·阿特伍德看来，每个人都可以在墓地里挖洞，但不是每个人都可以当掘墓人；并且，首先需要问的是“你以为你是谁”。由中国人民大学出版社授权刊发。

　　写作，作家，写作生活——但愿写作与生活不自相矛盾。关于写作，是不是有点像多头蛇，你刚毁掉一个借口，又长出了另外两个？还是雅各布笔下的无名天使，你必须与之搏斗他才会赐福于你？抑或是希腊海神普罗蒂斯，你得紧紧抓住变化多端的他？写作这件事当然是很难把握的。该从哪里开始？是从写作这头开始，还是从作家那头开始？该从动名词还是名词开始？是从写作活动开始还是从进行写作活动的人开始？两者到底有何区别？

　　每个孩子，不仅从出生起就有各自特定的父母、语言、气候和政治环境，同时也被置于一个他出生之前就存在的关于孩子的既定舆论环境中——对待孩子，是看管就够了，还是该尊重他们的意见？是否该相信棍棒底下出英才？是不是要每天都表扬，这样他们就不会缺乏自尊？等等。作家也面临这样的处境。没有哪个作家成长于纤尘不染的环境，可以免受关于作家的世俗偏见的浸染。作家无一例外都要面对这样或那样的成见，诸如作家是什么样的人，作家应该是什么样的，什么样的写作才是好的，写作能够发挥什么样的社会作用，或应该发挥什么样的社会作用等。我们所形成的自己的想法都是在这些成见的影响下产生的。不管我们是努力迎合这些成见还是反抗这些成见，抑或发现别人用这些成见来评判我们，我们都免不了要受它们的影响。

　　乍一看，我所成长于其中的社会好像不存在这些成见。当然是因为在我出生的年代，写作和艺术还不是加拿大社会日常生活中最要紧的话题——那是在1939年，第二次世界大战爆发刚好两个半月。人们要考虑的问题很多，即便没那么多问题要考虑，他们也不会考虑当作家这回事。在一篇九年后发表的题为“加拿大人会读书，但他们真的读吗？”的杂志文章中，诗人厄尔·伯尼说，多数加拿大人家中只有三本精装书：《圣经》《莎士比亚全集》和菲茨杰拉德的《奥玛·海亚姆的鲁拜集》。

　　我的父母都来自新斯科舍，离开这个地方后再也没有回去过，使他们有种一直在流放的感觉。我的父亲生于1906年，父亲的父亲是个边远山区的农民。我父亲的母亲是小学老师，由于附近没有中学，于是她鼓励我父亲通过函授课程自学知识。父亲后来上了师范学校，去小学代课挣了些钱，获得了一笔奖学金，又在伐木场打工，夏天就住在帐篷里，自己烧火做饭，以微薄的工资帮人清扫兔舍，把挣到的钱寄回家供他的三个妹妹读完高中，最后还取得了森林昆虫学博士学位。你可以想象，他信奉自立自强，亨利·戴维·梭罗是他仰慕的作家之一。

　　《与逝者协商：布克奖得主玛格丽特·阿特伍德谈写作》，［加]玛格丽特·阿特伍德著，赵俊海、李成文译，中国人民大学出版社2019年10月版

　　我的外祖父是一位乡村医生，就是那种驾着雪橇冒着暴风雪去帮人家在餐桌上给产妇接生的医生。我的母亲是个野丫头，喜欢骑马和滑冰，不喜欢做家务，喜欢爬高上低，边练习钢琴边读小说——家人煞费苦心，就是为了让她变得淑女一点。我父亲在师范学校看见她竟从楼梯的扶手上滑下来，当即就下定决心要娶她为妻。

　　我出生的时候，父亲正负责管理魁北克北部一个很小的森林昆虫研究站。每到春天，父亲和母亲就去到北方；到了秋天下雪的时候，他们就回到城里，通常每次都住在不同的公寓。到我半岁大的时候，父母用一个旅行背包把我背进了森林，那里成了我的故乡。

　　一般认为，作家的童年生活会影响他们的职业，但仔细审视他们的童年你会发现，其实作家们的童年也是大不相同的。然而，作家们的童年有一点是相同的，就是与书和孤独为伴，我的童年也是如此。北方没有电影也没有剧院，收音机也不好用，但我从来不缺书籍。我很小就学会了阅读，对读书达到了痴迷的程度，凡是能找到的书我都读，从来没有人干涉我不可以读哪本书。母亲希望孩子们安静，而读着书的孩子是很安静的。

　　我们家的亲戚我都没有见过，在我心目中，祖母们的形象与童话故事中“小红帽”的祖母差不多，这大概对我后来走上作家这条路是有影响的——无法区分真实与想象，或者认为真实的东西同时也是想象的：每种生活都是有内在的生命的，这是一种创造出来的生命。

　　很多作家的童年生活都是孤独的，在这些童年生活中也有人给他们讲故事。我的哥哥是最早讲故事给我听的人，刚开始我只是听众，但没过多久我有了讲故事的机会。讲故事的规则是一直讲下去，直到讲不出新的东西或者是想换一下听别人讲。我们主要的长篇故事讲的是生活在遥远星球上的一种超自然动物。不知情的人可能误认为这些动物是兔子，而事实上它们是残忍的肉食动物，还能在空中飞行。这些故事充满冒险情节，主要情节是战争、武器、敌人和盟友、神秘宝藏和惊险逃脱什么的。

　　黄昏和下雨天是讲故事的时间，而其他时间，日子过得匆忙而务实。我们顾不上谈论道德和社会的不端行为——或者说没机会遇到这些问题。我们学会如何远离致命的愚蠢行为，比如不能放火烧山，不能从船上掉下去，打雷下雨的时候不能游泳,等等。我们家所有的家当都出自父亲的双手，比如我们居住的屋子、我们的家具、停船的码头等。我们可以自由地使用锤头、锯子、锉刀、凿子、摇柄钻头，以及各种各样锋利的危险工具，我们经常摆弄这些工具。后来，我们还学会了正确擦枪的方法（先把子弹退出来，不能把枪口对着自己）和快速把鱼杀死的方法（把刀插入鱼的脑门）。不管男孩还是女孩，撒娇和耍赖在我们家都是行不通的，哭鼻子就更不管用了。父母赞赏有理有据的辩论和孩子们对一切事物的好奇心。

　　但内心深处我并不是一个理性的人。我是家中年龄最小也是最爱哭的一个，经常因为稍有劳累而被送回家小睡。家人都觉得我有点敏感，甚至显得病恹恹的，这大概跟我对挑花绣朵、连衣裙和毛绒玩具之类的女生特别喜爱的东西过度痴迷有关。我对自己的评价就是：我娇小无害，与别人比起来简直就是棉花糖。比如，我的22式手枪枪法很差，斧头也使不好。我用了好长时间才搞明白，在那些惧怕龙的人眼中，哪怕是龙族的老幺仍然也是一条龙。

　　1945年，我满五岁，第二次世界大战结束了，气球和彩色漫画重新回到了生活。我也从那个时候开始与城市和他人有了更多的交集。住房需求在二战后开始复苏，当时我们住的房子是那种新建的箱式错层房屋。我的卧室被刷成了淡粉红色，这还是头一回——我以前从未住过墙壁有颜色的卧室。我还在冬天去上了学，这也是有生以来头一回。成天坐在书桌前让我困乏，于是我被送回去小睡的时间比往常更多了。

　　大概在七岁那年，我写了一个剧本。剧本的主角是一个巨人，主题是犯罪与惩罚，罪行是撒谎，刚好符合一个未来小说家的特点，惩罚是被月亮压死。但是，该请谁来演这出大戏呢？我不可能同时扮演所有的角色呀！我的办法是用木偶。我用纸做成戏剧的人物，用纸箱做了一个舞台。

　　那部戏不怎么成功。我记得我哥哥和他那些伙伴走进来，嘲弄了我一番，这对我来说算是初次经历文学批评吧。我没有接着写剧本，转而开始写小说，但也是有始无终。小说的主角是一只蚂蚁，它在一只木筏上被河水冲到了下游。估计是小说这种更长的文学形式对我来说难度太大了，反正后来我就再也没写什么了，还把写作这件事忘得一干二净。我又开始学画画，我喜欢画时髦的女士，她们叼着烟嘴抽烟，穿着花哨的礼服和很高的高跟鞋。

　　我八岁那年，我们又搬去了一个新的地方，住的是一种第二次世界大战后新建的平房。这次，我们离多伦多市中心更近了。多伦多当时还是个土里土气的边远城市，人口只有70万。在别的女孩子身上，我开始感受到现实生活的模样：她们那种扭捏作态和势利眼，那种爱搬弄是非和说三道四的社交生活，还有连捉一只蚯蚓都吓得花容失色和像猫咪一样细声细气的叫声。我更熟悉男孩那种直截了当的心思，也熟悉手腕上被绳子勒出的伤痕和断指把戏，而那些女孩子对我来说好像是外星人。我对她们满怀好奇，直到现在仍然充满好奇。

　　到20世纪40年代后期，没有了战时生产的需要，妇女们得以回归家庭，生育高峰期到来了：结婚并生育四个孩子是妇女们的理想，而且在接下来的15年中，这种理想都没有改变。当时，加拿大还是一个文化闭塞的地方，这种思潮对我们的影响不算太大，我们也有像阿梅莉亚·埃尔哈特那样富有冒险精神的妇女，也不乏才女，还有些独立的甚至思想前卫的女性，她们自强自立地活过了20世纪三四十年代。不过，娴熟地操持家务依然被视为妇女安身立命的根本。

　　在这样的背景下暗藏一丝恐惧：原子弹爆炸，冷战上演，麦卡锡主义泛滥；至关重要的一点是人们要尽量让自己看上去正常、平凡。我突然想到，在心智和理智方面一贯中规中矩的父母，在别人眼里可能是怪异分子；也许他们不过是无害的疯子，但他们可能是无神论者，或在某些方面有点不同寻常。我也尽力表现得跟别人一样，不过我不大明白“别人”究竟是什么样的。

　　1949年我10岁，正好赶上歌坛天后帕蒂·佩姬的黄金时代，我听到的第一张双轨录音唱片就是她唱的，她既是主唱又是和声。我开始被流行文化侵蚀，这让父母深感不安。那是一个泪水泛滥的电台肥皂剧风靡的年代，是属于夜间连续剧《青蜂侠》和《致命诱惑》的年代，是杂志广告鼓吹细菌的危害并鼓动家庭主妇加入防尘战争的年代。此外还有丘疹、口臭、头皮屑和狐臭之类让人唯恐避之不及的危害，连环画杂志封底的广告令我看得入迷——不是一管牙膏挽救了失败的社会生活，就是健美教练查尔斯·阿特拉斯的传奇故事，鼓吹他的健美操可以助你免遭海滩上的恶棍把沙子踢到你脸上。

　　也是在那个时期，我阅读了埃德加·爱伦·坡的全部作品：学校图书馆有爱伦·坡的作品，原因是他的作品没有性描写，所以被认为适合儿童阅读。我对伊迪丝·内斯比特的作品痴迷不已，还阅读了所有我能找到的安德鲁·朗格的民间故事集。我对少女神探南希·德鲁没多大兴趣，感觉她过于正派，但偏偏12岁那年无可救药地爱上了夏洛克·福尔摩斯，爱到不可救药，但这种热爱没什么危险。

　　我上高中时年龄还是太小了点。虽然那个年代允许跳级，但学生必须在学校待到16岁，所以我们班里尽是些大块头的学生，都开始剃胡子了。我的身体反应是得了贫血症，心脏也有奇怪的杂音，需要很多的睡眠。还好，第二年我长大了些，那些穿着皮夹克、骑着摩托车、袜子里藏着自行车链条的同学都毕业了。为了给我滋补身体，父母给我吃炒猪肝和含铁的药丸，可以说我的情况有所改善。

　　埃尔维斯·普雷斯利出道的时候，我15岁，因此华尔兹和摇滚乐我都行，只是错过了探戈——那个时候还不流行探戈。那个年代流行校园交谊舞、谈情说爱、露天电影，还有大人们写的文章，善意提醒接吻和异性的抚摸有哪些危险。我们学校没有性教育；体育老师说到“血”这个单词的时候都是按字母拼出来而不是直接念出来，生怕女生听到这个词会晕倒。口服避孕药这个东西在当时根本没听说过。怀了孕的女生就从学校消失了，她们要么死于堕胎手术、要么落下残疾，或者不得已草草结婚，早早就过起养儿育女的生活，还有的躲进未婚母亲收容所，靠擦洗地板度日。我们必须不惜一切代价避免这种命运，橡胶贞操裤就可以助人一臂之力。和之前的很多文化一样，整个文化似乎充满无尽的兴奋，与之相伴的还有一堵高高的围墙。

　　然而，阅读使我了解到生活肮脏一面的很多事情。16岁之前，我的阅读面很广，几乎什么书都读，如简·奥斯汀、《真实浪漫》杂志、低俗科幻小说、《白鲸记》等。不过，我读过的书大概可以分为三类：课堂读到的书，家中随手可得或者在图书馆借阅的可以正大光明地读的课外书，以及有禁忌嫌疑的书，只能在帮粗心的邻居照看孩子时偷偷摸摸地读——我就是这样读到《琥珀》和《黑板丛林》的，后者充斥着对透明尼龙女衬衣种种危险的赞美，这也使透明的尼龙女衬衣由圣物变成了有害物。

　　在我读过的禁书当中，最令人毛骨悚然的是偷偷从街角店铺买来、爬梯子到平坦的车库顶上读完的《冷暖人间》。该书的女主角想当作家，但她成为作家过程中的种种事情真是让人恶心得受不了。还好，她有写不完的素材，花柳病啦，强奸啦，静脉曲张啦，没有她想不到的。

　　相比之下，学校里的课程清一色是英国风，而且绝对前现代。我猜想这样做的目的是不让我们接触到性爱场面，然而这些书免不了也涉及某些性爱方面的内容，不管表现为实际行动还是可能性，而且这些文学作品往往以悲剧收场，如《罗密欧与朱丽叶》、《弗洛斯河上的磨坊》、《德伯家的苔丝》、《卡斯特桥市长》。还有大量的诗歌课程。老师的教学重点是照本宣科地教我们疏通一下文字，再无其他。我们要学会背诵这些文本，分析它们的结构与风格，写出总结大意，但对这些文本的历史背景和生平一概不知。我估计这是受到了新批评派影响的结果，不过那时谁也没有提到这个术语，也没有人讨论写作应该是一个过程还是一种人们实实在在从事的职业。

　　那么，我是如何在这种条件下成为作家的呢？在当时的条件下，我不太可能成为作家，它也不是我的选择，不像你们选择成为律师或者牙医什么的。然而这一切就那么发生了。1956年，在我放学回家经过足球场的时候，我构思了一首诗，然后把它写出来。后来，写作就成了我唯一愿意做的事。我当时不知道，其实我写的这首诗压根儿不怎么样，不过即使我知道，我可能也不会管那么多。让我欲罢不能的不是写了什么，而是那种体验——那种触电般的感觉。我从一个不写作的人转变为一个只是一瞬间的事，颇像粗制滥造的影片里面温和的银行职员转眼变成了尖嘴獠牙的怪物。目睹这一变化的人可能会以为我是接触到了某种化学物质或者宇宙射线——就是使老鼠变成了庞然大物，或是把大活人变成了隐形人的那种。

　　当时我年纪还小，完全没有意识到这种转变。如果我对作家的生活有更多了解，或者至少有所了解，我一定会把那点见不得人的变化隐藏起来的。我非但没有隐藏，还宣布出来，让那些和我一起在学校食堂吃自带午餐的女同学大吃一惊。后来，其中一个女生跟我说，她觉得我表现得很有勇气，敢把这件事说出来，胆子不小。其实，说到底，是我太无知了。

　　事实证明，我的父母对此也是惊愕不已：他们能忍受毛毛虫、甲壳虫和其他非人类生物，但对艺术家这个物种显然缺乏耐受力。和往常一样，他们没说什么，打算先观望一下，但愿我只是一时头脑发热，不过言语中拐弯抹角地暗示我还是应该找一份能赚钱的工作。母亲的一个朋友倒是很乐观，“不错啊，亲爱的，”她说，“至少你在家里就可以工作了呀！”

　　（在她看来，我应该和所有头脑正常的女孩子一样，最终也会成家。其实她太不了解当今女性作家的惨淡人生，不知道这些坚定而执着的女人应该把那些东西彻底抛诸脑后，去坚守不合时宜的贞操，过着乌七八糟的散漫生活，或是自杀——如此种种，不一而足。）

　　假如我对自己将要承担的角色

　　（不只是作家，而是女作家）

　　有那么一点点的自知——当然一切都晚了！——我会毫不迟疑地把那支漏墨的蓝色圆珠笔扔得远远的，或者像《碧血金沙》的B.特拉文那样取一个神秘莫测的笔名把自己包裹起来，让别人始终搞不懂他的真实身份；或者像托马斯·品钦那样，从不接受采访，也不允许自己的照片出现在书的封面上。无奈当时年少无知，不懂得这些招数，现在知之晚矣。

　　在艺术家、科学家或政治家的人物传记中，通常会写到在他们很小的时候有几个决定性的时刻预示了他们将来会成为什么。所谓三岁看到老，即便没有这样的决定性时刻，传记作家也会施展移花接木的本领，好让一切看起来天衣无缝。我们愿意相信宇宙中的因果学说。但当我回顾开始写作之前的生活时，似乎找不到可以解释我选择这个古怪方向的任何逻辑；甚或说，我生活中的那些东西和没成为作家的人也没什么两样。

　　我26岁出版第一部真正的诗集——“真正”是相对于我之前在朋友的地下室用平台印刷机自行印制的小册子而言，在那个年头，诗人们都这么干——哥哥在给我的信中说：“恭喜你出版第一部诗集，我年轻的时候也干过这等事。”也许这就是问题所在。我们童年时有很多共同的爱好，但他没有坚持下来，转到别的好玩的事情上去了，而我坚持了下来。

　　接着说1956年的事，当时我还在上高中，放眼望去，竟没有一个志同道合者觉得我应该、能够、必须做什么。除了给《主日学校》杂志写儿童故事的姑妈，我不认识任何作家。她，在年少轻狂、自命不凡的我看来，算不上作家。那些我读过其作品的小说家（他们的小说是给大人读的，不管是低劣的作品还是有点文学价值的作品），不是已经死了就是没生活在加拿大。我还没有着手认真找寻和我同属一类的人，把他们从潮湿的洞穴和隐秘的树林里找出来，所以16岁的我视野无异于一般公民：我看得见的只不过是那些清晰可辨的东西罢了。感觉作家作为一种在其他国家、其他时代早就习以为常的公共角色，在加拿大则要么从未被建立过，要么曾经存在但已不复存在。

　　关于写作，我最初的念头是先给通俗杂志写写肉麻的爱情故事——我从《作家的市场》得知，这类杂志稿酬颇丰，然后靠这笔钱过活，同时写作严肃的文学作品。但试过几次后，我确信自己在写作爱情故事方面词汇贫乏。接下来我的想法是，应该去新闻系读书，然后去社工作；我思忖一种写作也许会诱发另一种写作，刚好是我想写的那种，结果这种构想混合了凯瑟琳·曼斯菲尔德和厄内斯特·海明威的写作风格。但跟一个真正的记者——我堂兄，是我父母专门请来泼我冷水的——探讨一番后，我改变了主意，因为他跟我说，女记者只会被安排去写讣告和妇女栏目，仅此而已。所以，通过大学入学考试后——我现在做噩梦还会梦见大学入学考试——我头也不回地去上大学了，心想毕业后我总可以当个教书匠吧。教书也不赖，因为老师有很长的暑假，我就可以书写我的名篇佳作了。

　　1957年，我17岁。老师们不加掩饰地表示我们呆若木鸡，一点都不像10年前参加过第二次世界大战的退伍军人那样令人兴奋：他们历经苦难，对知识充满渴望。我们也不像那些在20世纪30年代读大学的左派们那么令人兴奋：当时他们曾引起不小的骚动。老师们说得没错：总的来说，我们又呆又笨。男生只想着找份工作，女生只想着嫁给这些男生相夫教子。男生穿的是灰色法兰绒男裤、运动夹克，打着领带；女生穿着驼绒外套、牛角扣羊绒大衣，戴着珍珠耳坠。

　　当然，也有不同的人。他们穿着黑色高领套头毛衣，如果是女生的话，还会在裙子底下穿黑色芭蕾紧身裤——当时还没有发明裤袜，而女生又必须穿裙子。他们人数不多，脑瓜子很灵，在别人眼里，他们有些装腔作势，被称作“不懂装懂的艺术家”。起初，我被他们吓到了；没几年，反过来是我把别人吓坏了。其实，要吓倒别人也不是特别难的事，只消掌握几种好恶，塑造某种形象——少些修饰打扮，脸色最好苍白些，更消瘦些，当然，穿着尽量沉闷些，像哈姆雷特那样——这一切都意味着你头脑里思考的东西是如此深奥，非常人所能理解。正常年轻人对这些艺术家嗤之以鼻，至少对那些男艺术家如此，有时会把他们推倒在雪地里。有艺术气质的女生被认为比那些穿着牛角扣羊绒大衣的女生更开放，但她们口无遮拦，狂浪不羁，尖酸刻薄，脾气也暴躁：最好不要招惹这样的女生，别贪图跟她们上床而给自己惹来更大的麻烦。

　　不懂装懂的艺术家们对加拿大文学没兴趣，起码刚开始没有；跟大伙一样，他们恐怕不知道还有加拿大文学的存在。杰克·凯鲁亚克和“垮掉的一代”在20世纪50年代末崭露头角，通过《生活》杂志的道而广为人知，但他们没有像你想象的那样对这些艺术家产生多大影响：欧洲文学更合我们的口味。你应该熟悉福克纳、斯格特·菲茨杰拉德和海明威；对戏剧情有独钟的人还应熟悉田纳西·威廉姆斯和尤金·奥尼尔；还有《愤怒的葡萄》的斯坦贝克；对惠特曼和狄金森也应有所了解；能弄到地下流通书籍的，要熟悉亨利·米勒——他的书是禁书；热衷民权运动的，要读詹姆斯·鲍德温，艾略特、庞德、乔伊斯、伍尔夫、叶芝等也不容错过；但克尔凯郭尔、《荒原狼》、萨缪尔·贝克特、阿尔贝·加缪、让保罗·萨特、弗兰茨·卡夫卡、尤内斯库、布莱希特、海因里希·伯尔以及皮兰德才叫魔力四射。福楼拜、普鲁斯特、波德莱尔、纪德、左拉，以及大名鼎鼎的俄罗斯作家托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基也有不少读者。有时，为了惊世骇俗，有人会声称喜欢艾茵·兰德：男主角强暴女主角，而女主角乐在其中，虽然很多好莱坞电影中不乏唾骂、扇耳光、摔门，最后以男女主角搂抱在一起为结局的剧情，但兰德的描写还是被认为够大胆的。

　　作为一个殖民地国家，加拿大在文化上依然深受没落的大英帝国的影响，但当代英国作家在这里难有一席之地。乔治·奥威尔已成故人，但不乏读者；迪兰·托马斯也有不少读者。少数勇敢无畏的女性敢于公开承认读过多丽丝·莱辛的《金色笔记本》，但暗地里偷偷阅读的人也不在少数。艾丽丝·默多克刚开始崭露头角，她的作品因为怪异而被认为有趣。格雷厄姆·格林还健在，受人尊敬，不过当时还没像后来那般被推崇备至。克里斯多夫·依修伍德小有名气，因为纳粹势力开始抬头的时候他正好在德国。爱尔兰作家弗兰·奥布莱恩的读者虽然不是太多但对他很忠实，康诺利的《不平静的坟墓》也是如此。一档名为《傻瓜秀》的电台节目让我们感受到了真正的英国文化对我们的影响，这个节目很有颠覆性，表演者有彼得·塞勒斯。还有“巨蟒喜剧团”的前身《边缘之外》，记得我是从录音上知道这个节目的。

　　我参加的第一个艺术团体是个剧团。我不想当演员，但我会给道具上色，必要的时候还可以被拽上场演个配角。我曾经帮剧团设计和印制海，就不用去药店兼职；其实我并不是很在行，不过也没谁跟我抢饭碗。在当时，艺术还是个小众行当，加拿大也大抵如此，使得艺术圈里的人通常会参加多种类型的活动。我跟那些民谣歌手也混得不错，当时时兴收集真正的民间歌谣和弹奏自动竖琴这类乐器，我从民谣歌手那里吸收了数量惊人的悲情恋人哀歌、血淋淋的谋杀阴谋，还有些猥琐不堪的下流小调。

　　这期间我不停地写作，到了如痴如醉的地步，虽写得不怎么样，但满怀希望。我几乎尝试了所有我后来从事写作的文学形式——诗歌、小说、纪实散文，然后费劲地把稿子打出来。我只用四个手指打字，这个习惯一直保持到现在。我孜孜不倦地阅读学院阅览室的几份薄薄的文学杂志——我记得是五本——这是几本在加拿大出版的英文杂志，我想不通某某胡子花白、大权在握的编辑凭什么断定里面的几首诗写得比我好。

　　没过多久，我就开始在校园文学杂志上发表作品了，接着——通过写好地址的回邮信封，我是从《作家的市场》上学到这个窍门的——我也在那五本薄薄的、令人魂牵梦萦的杂志中的一本上发表作品了。收到第一封文学杂志用稿信的那个星期，我有一种飘飘忽忽的感觉。我实在是太震惊了。我深知自己为之努力的那个目标遥不可及，现在竟然实现了。一切即将如愿以偿，就像是一个略微让人不敢信以为真的美梦，或者让人心想事成的童话故事。我读过很多很多民间故事——一觉醒来金子变成了煤块，拥有美丽的容颜却被砍掉了双手——不可能不知道会遭遇诡计和危险，还要付出可能致命的代价。

　　通过那些文学杂志，以及几位给那些杂志写稿的教授，我发现了一道鲜为人知的门。那道门仿佛位于一座光秃秃的山上——就像冬天里的小山头或者蚁丘。对不知情的旁观者来说，这里了无生气，而一旦你找到了那道门并设法进到里面，那场面可是热闹非凡。在我眼皮底下，文学圈的活动一直紧锣密鼓地进行着。

　　加拿大确实有诗人存在，他们你一团、我一伙地存在着，甚至还有派别，诸如“都市派”“本土派”什么的。他们不承认自己属于某个派别，然后攻击属于某个派别的诗人；他们还攻击评论家，这些评论家多数也是诗人。他们相互辱骂；他们相互吹捧，相互写书评，对与自己交好的就大肆吹捧，对与自己交恶的就肆意攻击，跟18世纪文学史里说的如出一辙；他们目空一切，爱高谈阔论；他们被生活的荆棘扎伤，鲜血淋淋。

　　有几个因素加剧了当时的骚动。在我就读的学院任教的诺思洛普·弗莱教授，1957年出版了《批评的解剖》，在国内外引起了不小的骚动，并引发了诗人们的持续论战，他们很快分成“挺神话”和“反神话”两个阵营。弗莱做出了一个颠覆性的论断，不仅仅对加拿大，对任何社会都具有颠覆性，尤其是殖民地社会：“……现实的中心就是一个人刚好所处的位置，其边界就是一个人的想象力所能达到的极限。”（言外之意是，你不一定非要出生在伦敦或巴黎、纽约！）我们隔壁学院有个马歇尔·麦克卢汉教授，他1960年出版的《谷登堡星云》引起了另一次骚动。他论述了媒介及其对知觉的影响，以及书面文字可能被淘汰。

　　在神话、媒介和文学的普遍问题上争吵不休的主要是诗人。长篇和短篇小说家们跟诗人不一样，尚未形成团伙和门派。出版过作品的加拿大小说家还凤毛麟角，彼此互不相识，他们当中的大部分在国外生活，因为他们认为自己在加拿大无法发挥艺术家的作用。很多在20世纪60年代末和70年代将会变得小有名气的作家，如玛格丽特·劳伦斯、莫迪凯·里奇勒、艾丽斯·芒罗、玛丽安·恩格尔、格雷姆·吉布森、迈克尔·翁达杰、蒂莫西·芬德利、鲁迪·威伯，在当时还默默无闻。

　　我发现进入那个神奇的蚁丘比我预想的要容易得多，在那里，除你自己之外还有别人会视你为作家，而且他们也乐于把当作家认为是一件好事。那个年代确实有真正波希米亚式的文人，他们属于社会的另一个阶层，与其他阶层也大不相同。你一旦进入这个阶层，就成为其中一分子。

　　比如说，有一间名为“波希米亚大使馆”的咖啡店，开在一栋破旧的厂房里，诗人们每周在这里搞一次聚会，朗读他们的诗作。要是我也“发表”了诗作，也会被邀请去那里朗读的。我发现，朗读诗歌与演戏大不相同。别人的诗词是一层幕布，是一种伪装，但要站起来读自己的诗——在众目睽睽之下，自己俨然成了一个傻瓜——我会紧张得想吐。

　　咖啡馆的聚会在很多方面都不同凡响，表现之一是鱼龙混杂，我说的是咖啡馆里种类繁多的极端组合。年轻的和年长的，男的和女的，发表过作品的和没有发表过作品的，功成名就的和刚刚出道的，激进的社会主义者和神经紧张的形式主义者，一股脑儿地围在盖有方格布、放着必不可少的基安蒂红酒瓶做烛台的桌子旁。

　　还有一件事——该怎么说呢？让我印象深刻的是，有些人——甚至包括发表过作品的、包括受人尊敬的——不见得有多厉害。有些人有时文采飞扬，但不稳定；有些人每次聚会都读同一首诗；有些人矫揉造作，让人直起鸡皮疙瘩；有些人参加聚会纯粹是为了搞个女人或者搞个男人。难道穿过那道门、闯进热闹非凡的诗歌蚁丘不一定能保证你成为诗人？那么，如何才能真正保证成功呢？你如何知道自己是否达到要求，而具体要求又是什么呢？如果这里有些人误以为自己天赋过人——他们的确如此——那我会不会也和他们一样？试想想，什么样才算“好”？谁来决定好与不好，用什么试纸来检验？

　　我就讲到1961年，那年我21岁，咬着手指，开始意识到自己进入了什么样的世界。等回过头来，我再谈写作作为一门艺术，作家继承并肩负的社会对艺术的一系列看法，以及写作本身这一问题。

　　写作区别于其他多数艺术的特征，是其显而易见的民主性。我的意思是，任何人都可以将写作作为表达的媒介。正如一条反复出现在纸上的广告词说的：“何不当个作家？……无须经验，无须特殊教育。”或者像埃尔莫·伦纳德笔下一个街头混混所说：……你问我……会在纸上写字吗？就那么办，老兄，把你脑子里想到的词一个接一个地写下来……你不是在学校里学过写字吗？我希望你学过。你有个想法，把你想说的话写下来。然后，你再找个人帮你在需要的地方加上逗号和屁话之类的……有人专司此职。

　　要唱歌剧，你不仅需要一副好嗓音，还要苦练多年；要当作曲家，你得有一对好耳朵；要当舞蹈演员，得有好身段；要上舞台表演，你要记得住台词；如此等等。视觉艺术家去写作，表面上看很容易——但是听到别人说“我家四岁小孩都可以做得更好”的时候，你感受到了嫉妒和不屑：在别人的观念当中，这个艺术家并不拥有真正的才华，只不过是运气好或者会点小聪明而已，说不定还是个骗子。当人们不知道是什么天赋和异乎寻常的能力把艺术家和普通人区分开时，就会发生这种事。

　　至于写作，多数人都私下认为自己已经打好腹稿，只要有时间，他们就可以手到擒来。这想法倒是没错。很多人的确有本腹稿，也就是说，他们曾经的那些往事，别人可能会有兴趣了解一番。但这跟“成为作家”风马牛不相及。

　　或者说得更难听一点：每个人都可以在墓地里挖洞，但不是每个人都可以当掘墓人。掘墓人需要出色的膂力和毅力。同时，鉴于掘墓这一活动的本质，掘墓人是一个含有深刻象征意义的角色。掘墓人不仅仅是在挖掘，还承载着别人的心理意念、恐惧、幻想、焦虑和迷信。不管喜欢也好，不喜欢也罢，你代表着死亡。其实，所有的公共角色都是如此，包括作家；但跟所有的公共角色一样，作家这个角色的意义——从其情感的和象征的层面来说——会随着时代而变迁。

　　丨玛格丽特·阿特伍德

　　摘编丨吴鑫

　　编辑丨余雅琴

　　校对丨翟永军

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