仕女图是什么意思

　　仕女图是什么意思推荐文章1：

　　仕女图是什么意思推荐文章2：唯美主义色彩的写意---画家上官云飞的仕女图赏析

　　

　　(记者 杨彩芹)仕女图亦即亦称“仕女画”、美女画，是画坛中对美女画的一个沿习用词。中国仕女图形成在一千多年前的两晋时期。仕女图是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。仕女图在发展过程中，其表现领域也不断扩展。“仕女图”作为一个概念、一种题材门类、一种规模而论，资料记载，应从唐代开始。其代表画家有张萱、周昉等。他们笔下的仕女，大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。

　　明代是封建社会的政权稳定时期，仕女图在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的风致。明代作为仕女图的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女图家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女图的最高水平。武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女图的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女图有“周昉复起，亦未能过”之评。其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女图的深厚功底。图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。

　　

　　至尊地位

　　清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女图发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女图在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、暗然神伤的小家碧玉般韵致等。这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。清代仕女图的风格虽然失去了唐、宋时代仕女图健康舒展的画风，但在表现技巧上却吸取了文人画的一些积极因素，造型强调姿态优美风格崇尚淡雅飘逸，并把西方绘画的优点融合到作品之中，给后来人物画技未能的革新开辟了道路。

　　纵观历史，仕女图从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产，为人们今天的绘画创新提供了丰富的经验。

　　中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女图用笔和用墨的关系自然也不例外。以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。所以仕女图的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。

　　仕女图在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女图，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女图一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。为什么工笔仕女图的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子(特别是老人和劳动者)那样多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔仕女图线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服，多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女图则完全采用细线描。用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。仕女图的用线也不例外。现将仕女图用笔的种类，方法、条件等.

　　用笔的条件

　　1．劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。“力透纸背”，即指用笔要有劲。2．老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。3．活 就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有 落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很 有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形 不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭， 落笔要松”，又说“落笔不松，则无生动气势”。就是要求落 笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用 墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有 的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到， 但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回 锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。

　　9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则 易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有 凝重庄严的气势。

　　书画家上官云飞的润笔费大概在每平尺10000左右。

　　仕女图是什么意思推荐文章3：敦煌的千年之美，竟被她讲的如此明白易懂

　　敦煌，跨越千年的美

　　演讲者：樊锦诗

　　我给大家说明一下，因为我不想把好的地方漏了，所以我写了个稿子，但是我也不是念稿子，我是有时候可能会看看稿子，好不好？（观众：好）我现在就给大家介绍介绍莫高窟。

　　敦煌莫高窟的由来？

　　在公元366年的时候，有一个和尚叫乐僔，他从中原云游到了现在敦煌鸣沙山的东麓，他往东一看，金光万道，他一想这是个好地方，他所在背后是个鸣沙山，鸣沙山对面是三危山。

　　两山之间有一条河流叫宕泉，这个地方就形成了一个绿洲，又有山又有水，在这样优美的环境中间，我如果在这儿修行参禅肯定很好，所以他就在这开了第一个洞。后来第二个和尚叫法良，也过来了，正因为这两个和尚来开了两个洞，从此以后年年开窟，开了1000年。

　　莫高窟的外景堪比龙宫？

　　那么敦煌这么好的一个地方，我现在就带着大家一起去看看莫高窟。咱们先看外面，这就是莫高窟的外景。唐朝有一块碑，写了这么几句话：上下云矗，构以飞阁，南北霞连。就是好像在云里，矗到了云的这个高度，在地上的人往上一看，高空中间的洞，这些窟檐像个空中楼阁似的。而且呢，修了栈道跟楼梯，所以大家明白了吧。好，我再念下面的一句话，叫前流长河，波映重阁。前面有一条河，河的波浪里头，看到了莫高窟跟它的外面一些建筑的倒影，这个已经很壮观了吧。可是到了夜里头，圣灯照出来了，好像整个河川里头，星星闪烁着在发亮，所以叫圣灯时照，一川星悬，特别地壮观。这个描写可能也不亚于龙宫吧，是不是，这就是外在的美。

　　比《蒙娜丽莎》早一千年的禅定佛，为何他的笑如此迷人？

　　所以我下面就讲讲，说说洞窟里头的美，一个洞什么意思，它有不同的建筑结构，有不同的彩塑，不同的壁画来表现一个主题。所以我们说它是这三者的融合的一个综合艺术，不知道大家听明白了没有。如果听明白了，我就往下给大家重点讲一讲，彩塑跟壁画好不好？

　　那么这个彩塑，到底怎么美？对，好，这一身是北魏的时候，第259窟，禅定佛，禅定佛就在坐禅嘛。

　　大家再看看他，他那个嘴角，他的眼角微微翘起来，是不是在笑。

　　我每次去看，我都要把他多看两眼，因为他特有魅力，我后来慢慢发现，他不是光嘴角跟眼角在笑，他那个眉毛动起来了，他的鼻翼似乎也在呼吸着，动着，笑着。他的肌肉也在那笑，所以他满脸都在笑，为什么？

　　他经过很多天的修行以后，他悟出佛的道理了，你做个很难做的数学题，你突然做出来，你在课堂上不能说我怎么怎么，他一定很高兴，出自内心的兴奋，这就叫禅悦。

　　实际上这是中国美的一种表现，中国对美是有六个标准，叫“六法”，骨法用笔就是画线。还有呢，随类赋彩就是上颜色，还有说临摹构图，其中最高的一个标准就是叫气韵生动，所以大家看这个像，这个笑，笑得多好，而且是形神兼备。

　　那么很多观众看完以后就说了，我们到法国去看卢浮宫里头的《蒙娜丽莎》，这我得给大家讲，这个像比《蒙娜丽莎》要早1000年，就是说在比它早1000年的时候，中国的雕塑艺术家就能把一个这样的神韵表达出来是不容易的，我这么说了半天不知道大家同意不同意。这是我讲的一个美。

　　这么一组像，身份不同，年龄不同，组合在一起竟如此和谐。

　　第二我想给大家讲一下，就像我这个人这么高的，就是成组的像，这是莫高窟里最多的，彩塑艺术的表现，所以，我们举一个最好的一组像，就是盛唐，也就公元八世纪上叶，中间端端正正坐的是阿弥陀佛，他结跏坐，这个手的手印，是他正在说法。

　　然后两边都是站的像，按照次序来说，一边两个和尚，弟子。咱们看这边那个，是个老头，肌肉塌陷了，然后骨头暴露出来了，可是他的表情大家看呢，这个嘴巴抿着，眼睛下视，似乎在思考，所以我对他的理解，他到处走过，所以他阅历是广博，似乎这个手的姿势说，我要跟你讲一点什么，像一位老教授似的，是不是这么一点感觉？

　　他这一边的弟子叫阿难，他怎么打扮的呢？上面穿的是刺绣的锦襦，下面呢穿了个百褶裙，外面穿了个紫袈裟，像不像一个帅哥？再两边呢，两个很婀娜的是菩萨。最外头两个，挺凶的吧，就叫天王。

　　这么一组像，身份不同，年龄不同，可是它很好地组合在一起，你觉得它互相是呼应的。而且是整体感又很强，所以这个雕塑确实很厉害。它中间是木头杆，绑上草，然后糊上泥，在上头贴刮塑捏，塑出来以后又上的彩。

　　可是你看，我说他笑得很美的，我说他穿丝绸你不怀疑吧。

　　她的形象，她的神采，光彩照人，秀丽典雅的一个妙龄少女。

　　下面讲讲壁画之美，我想先说说，57窟一个美人菩萨，那么到底怎么美。它时代相当于初唐，这个菩萨身材修长，微微的有点S型的身躯，为什么？

　　要表现女性体态之婀娜，还有一个头部微微侧着，两个眼睛好像在下视。这我要告诉大家，我当女孩子的时候，不能眼睛到处乱看，这太不像一个有规矩的丫头了。

　　还有一个，她这个容颜特别美，鼻子高高的，嘴唇红红的，长长的眼睛，还有她的化妆。

　　实际上是古代的染，染成一个立体感，就像我刚才在那儿化妆似的，我也体会了，额头上染了一点，两颊染了一点，眼帘这儿也染了一点。大家看是不是这样。

　　脖子上戴着璎珞，是金色的，胳膊上有个臂钏，手腕上戴着手环，也是金色的，怎么会是金色呢？

　　是古代用沥粉堆金，像我们现在做蛋糕似的，挤在上头堆起来，不有立体感了吗？然后上面贴上金箔，所以给你感觉金碧辉煌。

　　然后我们综合来看，为啥说她美呢？

　　她的形象，她的神采，光彩照人，秀丽典雅的一个妙龄少女，而不是菩萨。画这么好，也是从人群里头的美的典型，把它表达出来。

　　为什么说敦煌壁画，是墙壁上的博物馆，百科全书式的壁画？

　　但是我们莫高窟的壁画里头，不是光高大上的，也有生活细节的，生老病死、婚丧嫁娶、衣食住行、通通都画。这个刷牙图，这个什么时候，相当于公元八世纪末，中唐的时候，就是说一千多年前，我们的古人，已经知道牙齿要讲卫生了，这还是有意思的吧。

　　这是中印文化交流的一个事情。据说释迦牟尼在讲经说法的时候，旁边不有好多小和尚吗，说你们怎么嘴巴那么臭，你们回去把牙齿刷干净，再到我这来听经，这个东西就传到我们国家来了。

　　所以我们莫高窟的壁画里头，画得很细，什么农耕啊收割啊，还有商业，还有战争，还有音乐、舞蹈，都画，所以有人就说敦煌壁画，是墙壁上的博物馆，百科全书式的壁画。

　　一幅临摹作品成为文物，它的价值体现在哪儿？

　　可是，我告诉大家，敦煌壁画在缓慢地衰退，大家看这是唐朝的仕女图，我们敦煌研究院当初成立的时候，这个画已经模糊了，我的前任院长叫段文杰，他是一个画国画的画家。他一看，他说这么好的一幅画非常有价值，但是已经破坏得不像话了，它还会继续坏下去，我现在通过临摹，把它留下来，那么这个临摹是不好临的，要有依据，你才能复原。

　　所以他对不清楚的地方，到处去找，各个洞里去看，他不是没灯吗，里头没电灯。这不是太阳吗，他拿那个镜子对着太阳，再把光打到洞子里头去，他们是这么画的，那么这幅画已经不行了。而段先生这幅画，它恢复了没有变色以前的完整的形态跟色彩，对我们研究服装，研究不同时代的审美，非常有参考价值。

　　这个，咱们看第二个姑娘，叫女十三娘。头上戴着凤冠，头发上插着步摇，就是可以摇晃的一个装饰品，脸上贴着花，叫花钿，然后穿着半截袖的半臂，体态丰满，衣着华丽，她的气质是非常雍容华贵，是不是这个。

　　大家再看看后头那群侍女，拿着扇子，捧着花，捧着琴，你看看我我看看你，有的思想也不是太集中，所以段先生这幅画被公认为是一幅复原临摹的杰作，本身已经成文物了。

　　雄伟宏大的敦煌莫高窟，它吸收的佛教跟佛教艺术，又经过了上下1000年，不断地改造创新，形成了一个自成体系的，脉络清晰的，中国式的敦煌艺术，不管从历史角度、艺术角度、科技角度、社会角度、文化角度，它都是无与伦比的。不知道大家同意不同意，所以我们这么好的资源，我们应该很好地保护它，呵护它。为什么？为了让它为我们新文化的繁荣兴盛起到很好的作用。

　　好，我就简单啰啰嗦嗦给大家讲这么一点。欢迎大家以后有机会，一定要去敦煌，欣赏欣赏，百闻不如一见，我就讲到这儿。

　　仕女图是什么意思推荐文章4：

　　仕女图是什么意思推荐文章5：宋代仕女画之仕女：理想女性的化身，男子心目中的完美主义者

　　按照《辞源》上的解释，所谓仕女，"1、画家画的美人，宋以后多叫士女，后又作仕女；2、官僚家庭的妇女"。显然，宋代仕女画中的仕女应指前者，但又与后者无法割开。

　　宋代是经济、文化相当发达的朝代，受当局重文轻武的影响，文艺处于高度繁荣的状态，仕女画作为艺术之一种，体现了宋代美术的最高水平，人们通过对遗存的仕女画的观赏和解读，对宋代仕女的概念及其在男性心目中的审美形象有了一定的了解。

　　宋代继续秉承唐朝尊儒传统，故而对女性的束缚很多，这可从宋代仕女画中一探究竟，女性被道德严重禁锢。但另一面，男性对女性又有着自己的审美需求，我们借此可以认识到宋人对"德"与"色"关系的看法和主张。

　　

一、宋代仕女画概况

　　仕女画历史久远，这可以追溯至汉魏时期，只不过那时的画作多以列女为描摹对象。到了唐代，宫廷女性成了绘画重点，宋时，题材与表现手法进一步丰富，女性形象具有多样性。

士女入画成"仕女"

　　仕女脱胎于先秦时的"士女"。在《尚书·武成》中，有这样的记载，"肆予东征，绥厥士女。惟其士女，篚厥玄玄黄，昭我周王"。

　　无独有偶。诗歌总集《诗经》也有关于士女的记述，《诗经·郑风·溱洧(wei)》里写道，"维士与女，伊其相谑，赠之以芍药"。再如《荀子·非相》云，"处女莫不愿得以为士。"在王先谦看来，这是"古以士女未嫁娶之称"，即未婚男女。

　　朱景玄在《唐朝名画录》中最先将士女记入画史，称周昉"又画士女，为古今冠绝"，称陈闳"善写真及画人物、士女"。诸如此类，不胜枚举。

　　纵观秦汉至魏晋南北朝时的画作，其绘画对象多以品德高尚之列女为主，在皇室眼里，列女就是伦理、教化的代名词，故而受到大肆褒奖。

　　在唐人的画作中，除了一部分"列女画"外，"嫔嫱"、"美人"等为内容的人物画也不在少数，这些画满足了人们的审美享受。像《历代名画记》云，"罗瑱……画嫔嫱，当代第一"。在《贞观公私画史》里，斐孝源写道，"美人诗意图一卷……孙尚子画"。

　　到了宋代，"士女"一词屡屡见之于画史。北宋中期更是在画史中将"士女"改成"仕女"，如在《图画见闻志》中，郭若虚称周文矩："工画人物车马，尤工仕女"。进入南宋，美人题材基本上覆盖"士女画"。

　　在宋代，就表现对象的身份而言，士人家的女性往往成为仕女画首选，这些女性大都出生于官员或较高级别的文人家庭，这与《辞源》对仕女的解释"官僚家庭的妇女"相吻合。以遗存的宋代仕女画观之，部分女性的装扮及其所处环境与出身官僚家庭无异。

宋代仕女画概貌

　　在宋代仕女画《调鹦图》、《盥手观花图》、《浣月图》中，唐宋文人的诗词往往成了它们的母题。如唐人于良史在其《春山夜月》中写道，"春山多胜事，赏玩夜总归。掬水月在手，弄花香满衣。兴来无远近，欲去异芳菲。南望鸣钟处，楼台深翠微"。该诗所描绘的一女子靠近侍女所奉盆洗手观花的情景正是《盥手观花图》的母题。

　　宋代仕女画其仕女形象大多面部丰满，身材瘦削，这符合宋人的审美需求，亦可见唐、五代人物造型的影响之深。

　　以《浣月图》为例，画中鲜花饰满女性头部，这是典型的宋代样式。南宋诗人陆游在其《老学庵笔记》中载，宋时女性多将"桃花、荷花、菊花、梅花"四季花作为头饰，这些花"谓之一年景"。

　　牟益是南宋画师，其《捣衣图》场景反映了古代妇女的劳作，不过该图源自南齐诗人谢惠连诗作《捣衣诗》："衡纪无淹度，晷(gui)运倏如催。白露滋园菊，秋风落庭槐。肃肃莎鸡羽，烈烈寒螀(jiang)啼。夕阴结空幕，宵月皓中闺。美人戒裳服，端饰相招携。簪玉出北房，鸣金步南阶……腰带准畴昔，不知今是非"。

　　此诗为闺怨诗，描述了秋冬时节妇女在深闺中捣衣的情景，个中孤单忧郁、独守空闺的意味较为强烈。就画中女性而言，她们丰腴、慵懒的体态以及具有唐代色彩的装扮风格，应该是宋人按照自己的解读对唐代《捣练图》的再创作。

　　坦白说，画中描绘的女性群像与宋代现实生活中的女性有着根本的区别，或者说在绘画时压根就没有表达现实的打算，这些按照唐宋诗歌文学作品勾勒出的女性形象，应该是心中理想化的表达。

　　诚然，在营造仕女画文学意象时，宋人显然受到当世流行妆容的影响，不过能够看出，为塑造图像历史感，在服饰上下了不少功夫。的确，现实生活从来都与真正的理想相去甚远，而营造理想化图像有时真的很需要陌生感。

　　

二、宋代仕女画中的理想女性

　　历史上总不乏对理想女性的建构，实际上这是男权社会强加给女性的束缚。不过，很多女性也在自觉不自觉地将其视为心目中的理想状态。

　　在《礼记·内则》中对女性行为准则的规范随处可见，像"女子出门，必拥蔽其面，夜行以烛，无烛则止。道路，男子由右，女子由左"。

　　汉代董仲舒认为，"丈夫虽践皆为阳，妇人虽闺皆为阴"，"妇者，服也，服于家事，事人者也"，这就为妇女定了"三纲"。班昭是东汉著名史学家班固的妹妹，曾写下《女戒》以倡导四德之仪，"女有四行，一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。夫云妇德……。此四者，女人之大德，而不可乏之者也。然为之甚易，维在存心耳。古人有言：'仁远乎哉？我欲仁，而仁斯至矣'。此之谓也"。其后，每一朝代对女性的要求皆以此为本，尽管在不同政治、文化影响下各个朝代的侧重点会有区别，并衍生出新的理想，不过就本质而言并没有脱离这一根本。

　　除了班昭，刘向所编的《列女传》也意在树立各种理想女性。众所周知，理想与现实往往并不一致，故而显性的理想常常会与现实或人性的隐性理想有所冲突，在处理这个矛盾时古人的举措值得关注。

容貌之美

　　在各类有关女德的文献中，不难看出总体上都要求女性保持简朴、柔顺之美。除此而外，也有不少歌颂女性外貌和妆容之美的，如《诗经·卫风》写道："硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠(hu)犀，螓首峨眉。巧笑倩兮，美目盼兮"。此诗将美人庄姜描绘的无与伦比。

　　通常而言，选入宫中的宫女，在作家的笔下往往成了容貌端丽、美姿容及姿质美丽的代名词。《晋书》中对武元杨皇后的美做了这样的描述："后少聪慧，善书，姿质美丽，闲于女工"。对明穆庾皇后的描述："后性仁惠，美姿仪"。

　　其实，秦汉时期理想女性的标准除了道德及品性上的完美，男性文人也非常重视女性的容貌之美。曹植《洛神赋》中对洛神姿容的描写令人向往。南朝诗人江淹《咏美人春游诗》对女性体态、容貌的描绘同样让人难以释怀，诗云："江南二月春，东风转绿苹。不知谁家子，看花桃李津。白雪凝琼貌，明珠点绛唇。行人咸息驾，争拟洛川神"。

　　到了宋代，对于女性梳妆意象的描写多了起来，像柳永的词作《玉女摇仙佩》中云，"飞琼伴侣，偶别珠宫，未返神仙行缀。取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽。拟把名花比，恐旁人笑我，谈何容易。细思算、奇葩艳卉，惟是深红浅白而已。争如这多情，占得人间，千娇百媚"。

　　文人是相通的，诗人词人对于理想中美丽女性的想象，往往会影响画家对于仕女画的创作。在《满江红》一词中，秦观写道，"绝尘标致，倾城颜色，翠馆垂螺双髻小，柳柔花媚娇无力"。晏几道在其《鹧鸪天》中云："楚女腰肢越女腮，粉圆双蕊髻中开"，这些作品中女性的美皆以其细腰为描摹对象。

　　在秦观《生查子》一词中，李师师的美貌被树立成女性的典范，词云："远山眉黛长，细柳腰肢袅。妆罢立春风，一笑千金少。归去凤城时，说与青楼道。看遍颖川花，不似师师好"。那么，李师师果真如秦观所言的那般美妙绝伦吗？有词为证，《大宋宣和遗事》写道，"鬓发軃(duo)乌云，钗簪金凤；眼横秋水之波，眉拂春山之黛；腰如弱柳，体似凝脂；十指露春笋纤长，一搦(nuo)衬金莲稳小"。

　　由上可见，尽管传统上对于女性的道德要求很高，但宋人诗词中鲜有体现，更多的是对宋代美女的姿容描述，反映了他们对心目中理想女性的审美需求，而这势必对仕女画的创作构成重要影响。

才情卓然

　　对于理想女性的审美需求，外貌娇美是一方面，富于才情也是一个重要评价标准。历史上有关才女的故事比比皆是，诸如汉代的卓文君、班昭、蔡文姬等才貌俱佳的女性故事至今广为传颂。

　　除此而外，六朝时期有关女性才情的记述也不少，《世说新语》里就提到东晋宰相谢安的侄女及王羲之次子王凝之夫人谢道韫等，"谢太傅（谢安）寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄尔雪骤，公欣然曰：'白雪纷纷何所似？'史子胡儿曰：'撒盐空中差可拟。'史女曰：'未若柳絮因风起。'公大笑乐"。

　　李冶、薛涛、鱼玄机及刘采春是公认的唐代四大才女，她们对诗文无不擅长，遗憾的是其身份不是女道士就是女妓，不过当时著名文人多与她们诗文唱和。如李冶，天资聪颖，长大后出家成了女道士，但与刘长卿等诗文大家诗书往来不断。

　　进入宋代，女德教育受到重视。在司马光看来，"是故女子在家，不可以不读《孝经》、《论语》及《诗》、《礼》，略通大义。其女功，则不过桑麻、织绩、制衣裳、为酒食而已。至于刺绣华七，管弦歌诗，皆非女子所宜习也。古之贤女无不好学，左图右史，以自儆戒"。由此可看出司马光对女子教育的主张，即要将学习各种儒家经典及女教著作作为优选对象。

　　当然，对那些有学识的女性，宋代文人也持肯定态度。永嘉学派叶适表示，"妇人之可贤，有以文慧，有以艺能，宜其家室而已"。

　　宋代女性能诗善文的不在少数，据北宋魏泰《隐居诗话》载，"近世妇人多能诗，往往有臻古人者。王荆公家能诗者最众"。即是说王安石妻子、妹妹及女儿都工于写诗，且"皆洒脱可喜之句也"。不仅王安石，大文豪苏轼的姐姐八娘也富于才学，她"幼而好学，慷慨有过人之节，为文往往有可喜"。

　　的确，宋代女才子数不胜数，她们琴、棋、书、画、经、史、诗、赋等，似乎无所不能，虽说唐代才子佳人无数，而宋代远胜于唐。据《全宋文》载，光女词人就超过九十人，词作在三百篇以上；《全宋诗》辑录二百多女诗人作品；《全宋文》也收录十多位女文章。据统计，这些才女"上自皇室、贵族、士大夫之家的妇女，下至宫人、尼、道姑、侍儿、樵女、娼妓等等，为数可观"。

　　不必说写下"生当作人杰，死亦为鬼雄"大有男儿风范诗句的李清照，两宋间的另一位女词人朱淑真亦令人佩服。只可惜她的诗词后来"为父母一火焚之"，去世半个世纪后，宋人魏仲恭才将其诗词整理编成《断肠集》，即便如此，"比往武陵，见旅邸中往往传颂朱淑真词"，足见其才情横溢。

　　实际上，宋人关注她们，除了其文学方面不可忽视的才情外，亦与其不符一般女性道德准则的行为有关，而这要么成了男性批判的缘由，要么成了猎奇之需。

　　因与文人脱不了干系，使得宋代艺妓多有能文者。有宋一代，文人狎妓之风盛行。欧阳修、苏轼等虽贵为宋代文坛翘楚，然而他们依然改不了对女色的偏爱。据记载，欧阳修对蓄妓、狎妓情有独钟。而苏轼身边也不乏歌妓，在其数百首词作中，涉及歌妓、姬妾的竟然占到五成。

　　不仅欧阳修、苏轼，其他如柳永、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔等文人士大夫都或多或少地存在与艺妓往来密切的记载。

　　众多妓女打小受到歌舞、乐器的熏陶，后来又常常受到文人士大夫的熏染，于是文艺修养日益精湛，自然博得文人的垂青。据《能改斋漫录》载，在西湖游玩时，某歌妓以另一种韵词替换秦观词，这使"东坡闻而称赏之"。另据《隐居诗话》，梅尧臣得悉官妓王英英"善笔札，学颜鲁公体，蔡襄教以笔法。晚年大字甚佳"，大为赞赏。

　　诚如今人方建新所言，"在宋代文人眼中，妓女是一个美丽聪慧，多才多艺，有很高文学修养乃至熟悉儒家经典的群体"，正因此，文人才会钟情于狎妓，这除了与他们风流成性相关外，失意的时候，妓女的才艺、多情、温柔还能让文人倍感慰藉。秦桧曾受到胡铨弹劾，结果后者遭贬，远赴岭南，一路上幸有侍妓黎倩陪伴，故而在多年后北回时慨然题诗曰："君恩许归此一醉，傍有梨颊生微涡"。

　　显然，男性文人从充满才学的艺妓身上获得了猎奇，进而生出猎艳的幻想；在失意时，她们又扮演着文人理想化的心理慰藉者，于是理想女性应具有的特质便成了男性所幻想的，这从文人仕女画中可看出端倪。

　　

三、宋代仕女画中女性被窥视

　　尽管所讨论的女性空间似乎将男性排斥在外，而实际上男权社会中，女性一直受到男性的支配与驾驭，这当然离不开她们的身体。唐玄宗与汉成帝对女性身体的驾驭如何，"环肥燕瘦"一词很好地体现了她们对杨玉环和赵飞燕体貌的审美要求。此外，"楚王好细腰，宫中多饿死"，则将男性支配女性身体的力量彻底暴露出来。

　　恰如《观看之道》所写的，约翰·伯格认为，"在父权社会里，男性可以在广阔天地里驰骋，女性则为了生存，被迫寻求男性的保护，而这种保护，需要她们用自己作为商品来交换。女性是否拥有足够的魅力，给男性留下深刻的印象，将决定她们终身的幸福。因此，这也决定了女人永远只是男人凝视的对象"。为满足"男人凝视对象"的要求，女性也就情不自禁地将自己变成了景观——特殊的视觉对象。

男性意识在仕女画中的反映

　　纵观宋代仕女画，其人物形象往往不针对某一特定女性。以《调鹦图》为例，虽然画面的意涵与杨贵妃有关，不过就其妆容服饰的宋代特征而言，显然，历史图像的严肃性并没有得到画家应有对待。

　　这些女性形象千差万别，有的刻意将唐代仕女形象作为模拟对象，这在《捣衣图》里得到明证，女性身材苗条，举止轻盈，这种风格明显有别于唐代，而这应该是宋人对女性形象理想化的审美标准，显然，男性就是这一标准的设定者，并且主体于男性的诗文。即此而言，男性所想象的理想女性过着理想的生活，就成了仕女画描绘的内容。

　　事实上，男性描写女性生活的作品不在少数。在《西圃词说·诗词之辩》里，清代词论家田同之将"男子而作闺音"视为唐宋文坛假托女性身份创作诗词的现象，"其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也"。

　　这种男性借用女性口吻、模仿女性感受抒情达意的文学现象可以追溯至战国时期，《楚辞》中，屈原描绘现实中的君臣关系时就曾以幻想中的人神之恋做隐喻。其后司马相如、曹植及唐代诗人李白、王维等，无不以女性身份留下相关作品。

　　柳永是宋代著名词人，他的词作里有不少代歌姬言的内容，这是其借用女性口吻来抒发自己的情怀。

　　罗兰·巴特认为：

　　"自有史以来，匮缺的论述恒是由女人执行的：女人栖定，男人狩猎、旅行；女人坚贞（等待），男人朝三暮四（扬帆而去，四海为家）。女人赋形予匮缺，为它纺织故事，因为她有的是时间；她一面纺织，一面吟唱，织出来的歌词同时表达了滞定（通过嘎嘎作响的纺织）和空缺（在远方，行旅时疾时缓，车骑簇拥）。这么说来，任何一个男人只要一开口抒怀慕远，就必然倾吐女性的心情：这个等待中的，深受等待之苦的男人，很奇怪的，变成了女人"。

　　从罗兰·巴特之论，可以看出，在表达有类于女性相思、失落等情感时，女性或女性口吻自然会被男性模仿或借用。正因此，描写女性生活及其心理的作品才会大量涌现。而这也应该是宋代仕女画为数众多之由，因为以男性闺音为母题的创作给予了这些画作以灵感和启迪。

女性在仕女画中遭窥视

　　宋代有不少仕女画是以团扇的形式存在的，该团扇画的特点是小巧、方便，基于此，逐渐成为私密玩物。团扇本身是一个适合私下消遣的器物，仕女图像寄身于此，这样图像功能便无法在公开场合中实现，也就不可能"取悦于众目"。

　　宋代团扇广为使用，大臣往往会得到皇家赏赐。既然如此，扇画也就蔚然成风。据《梦梁录·夜市》载，"梅竹扇面儿、张人画山水扇，并在五间楼前大街坐铺"。不仅"张人"擅长在团扇上作画，宋人赵彦亦然，据载，他"开市铺，以画扇知名于时"。

　　不仅如此，女性使用团扇还多被宋代文人吟咏，以致于团扇往往成了女性的代名词。在《贺新郎》中，苏轼写道，"手弄生绢白团扇，扇手一时似玉"。在《招凉仕女图》、《瑶台步月图》中，女性使用团扇的图像随处可见。

　　团扇不独女性在用，其他各色人等亦如获至宝。司马光曾对自己的团扇爱不释手，称"玩之不替手，爱重心无穷"。这表明，画扇被男性、女性高度认可。既然如此，便于携带和收藏的仕女画就自然而然成了男性随时观看女性的手段。

　　据《后汉书·宋弘传》载，"御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：'未见好德如好色者。'帝即为彻之"。这里记述了宋弘告诫光武帝，勿要过多观看列女画像之事。

　　既然公开场合不便观看，则私下窥视便最好不过。据相关资料显示，宋代市场上美人图像供不应求。据王明清《玉照新志》载，"秦妙观，宣和名倡也，色冠都邑，画工多图其貌，售于外方"。

　　以女性主义视角而言，美丽女性向来是男性观看的源头及内容所在。男性文人在公开场合窥视女性后，往往自鸣得意，而后将女性的美貌描述下来，以便从视觉上对其占有。实际上，就观看或窥视女性而言，本质上是男性满足与实现性欲的表现。

　　事实上，男性在实际生活中是无法观看到女性私密生活的，但是图像就不同了，一旦他们坐实拥有了女性图像，便可透过视线侵入女性的私密空间，从而仔细窥视她们的私生活，于是男性的观看癖和窥视癖便借助这些"想象的替代物"得以满足。

　　宋代仕女画内容多涉及闺怨，而这种闺怨存在的标志为不在场却能对女性进行主宰的男主角。仕女画如此，某些文人的诗词亦对梳妆台前的场景做出了合乎想象的描写，像《蝶恋花·紫燕双飞深院静》，秦观就对女子梳妆打扮的全过程进行了详细描写，"紫燕双飞深院静。簟(dian)枕纱厨，睡起娇如病。一线碧烟萦藻井。小鬟茶进龙香饼。拂拭菱花看宝镜。玉指纤纤，捻唾橑云鬓。闲折海榴过翠径。雪猫戏扑风花影"。

　　词作不仅着眼于女性梳妆之美的描写，亦对女子思念情人的幽怨进行了有力渲染，一位不在场的男主角尽显一旁，此人或为诗人自己。男性借助仕女图的凝视，一方面视觉欲望得到了满足，此外对于发生在庭院中的爱情故事，尽可能地将自己想象为男主角。

　　

结语

　　宋代尚文，故而文化上的高度繁荣让人钦羡，这不仅表现在文学上，也反映在美术绘画上。宋代仕女画就是一幅幅流芳百世的艺术珍品。

　　仕女一方面指画家画的美人，另外也指官僚家庭的妇女，这两方面有着一定的交集。古人向来以儒家思想教育女性，以便规范她们的言行举止，而实际上在文人诗作中很少看到，反映了男性文人对于理想化的女性的审美倾向，那就是女性不仅容貌娇美，还要富于才情。

　　于是基于唐宋诗文大家的精品力作，宋代画师发挥自己的想象，将不同风格的仕女图像呈现在世人面前。显然，这些仕女形象与宋代实际生活中的女子多有出入。

　　在男权社会中，包括仕女画在内的大多数人物画都存在着强烈的男性意识。仕女画不仅提供了男性理想化的女性形象，还被男性在实际生活中窥视，而这给了男性观看女性以便捷途径。

　　其实，不论画作的主题如何，男性意识所勾勒出的理想女性形象，无不出于满足男性观看需要之考量，故而扇面上仕女也好，梳妆台前的仕女也罢，都是为了一个本应在场却缺席的男性存在，即此而言，画中人与镜中人都受他制约。

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