外师造化中得心源

　　外师造化中得心源推荐文章1：国画为何能走向世界，国画中“外师造化，中得心源”在暗示什么？

　　中国画，简称国画。它是反映中国美术传统特色的画种。原来泛指中国绘画，到了明末，是为了区别于传入中国的西方绘画而出现的概念。

　　国画大致可分人物、山水、花鸟等画科，主要有工笔、写意等画法。主要工具材料为中国特有的毛笔、砚、墨、纸张及绢素等。展示形式可分为卷轴、册页、屏幛、扇面等多种形式。

　　中国画强调“外师造化，中得心源”，超越形似而重在神韵，以钩皴点染、枯湿浓淡、疏密繁简、计白当黑等表现手法描绘景物图像，结构布局不拘于西方绘画的焦点透视，讲究色、墨、空与点、线、块的变化对比，倡导“以书入画”、“以书鉴画”等独特审美观念，与书法、篆刻乃至诗词艺术的紧密结合，奠定了中国画以线为主要造型手段的基础，同时，也确立了国画的品评标准。

　　国画具有悠久的历史和独特的审美情趣，国画是一个具有中国传统文化艺术特色的绘画表现形式，是古代先民在长期的生产实践中创造出来的艺术种类，在中国有着悠久的历史和丰富的遗产，是中华民族优秀文化的结晶，表现出鲜明的民族艺术特色，独特的绘画材料和表现手法经过几千年发展早已成为世界上独树一帜的重要画种，在世界画坛自成一个体系。

　　国画在汉代传统的基础上获得了发展，佛教、儒学、玄学对文艺的发展起到了促进作用，但此时儒学的影响已减弱。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。

　　山水画、花鸟画已发展成熟；宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。传世最早的绢衣画真迹，是隋朝画家展子虔的《游春图》。这是一幅山水卷轴画，由历代宫廷珍藏保存至今，也是现存最早的山水画。

　　五代两宋又进一步成熟而且更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活；宗教画渐趋衰退；山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。

　　明代绘画流派纷呈，各领风骚。明初君主通过一系列政治经济改革，为国家的统一，社会的安定和生产力的恢复发展提供了保证，至明嘉靖、万历年间，经济文化趋于繁荣昌盛，生产力水平已经达到封建社会的高峰。传统的科学技术成果逐步得以总结，并蕴含着走向近代的因素；思想文化领域灿烂繁盛，并产生新的变化。

　　元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为中国画的主流，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术领域空前繁荣，涌现出很多热爱生活、崇尚艺术的伟大画家，历代画家们创作出了名垂千古的传世名画。

　　十九世纪末，在近百年引入西方美术的表现形环境中出现了流派纷呈，不断改革创新的局面。五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流，通过变革传统中国画来创造新的，适应时代需要的新美术。

　　外师造化中得心源推荐文章2：外师造化，中得心源

　　 指画是汉族传统绘画中的一种特殊的画法。即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。故被称为指画。当代指画以周正元先生为代表。

　　 手指画之创始，仅据唐代张颜远所著《历代名画记》有这么一段记载：“盛唐时期，在一位毕宏，官京兆少尹为左庶子，是当代擅画古松的名家。杜甫曾为他作过‘双松图’”。“当毕庶子看到张璪唯用秃笔，或 以手摸素绢。便问所受，璪答道：‘外师造化，中得心源’。于是毕宏搁笔”。

　　 指画笔：拇指、四指、手掌，手背，指甲；多以食指为主，辅以拇指、小指；泼墨时四指、手掌，手背并用。

　　 画纸：大多多用熟宣纸,潘天寿所用纸为生宣经裱画师用豆浆加工，实为半生宣。技艺达到最高境界用渗透性很强的生宣。

　　

　　 关于张璪手摸素绢，使毕宏甘拜下风的故事流传下来以后，人们都以为是张璪开手指画先河。清方熏所《山静居论画》记述：“指头画起于张璪，张璪作画或用退笔，或以后摸绢素。”这证明方 是根据《历代名画记》的记载，而加以肯定的。

　　 但是，自唐至清的千年过程中，不但找不到古代名画家中的指头画的遗迹，也不见指画这个名辞和有关于手指画的评论，甚至连张璪的作品也无法考稽。空白了这么长的一段的历史以后，直到清初康熙年间高其佩大量的指画作品问世，才有了指画的端倪。

　　

　　 高氏的历史可从辽阳高秉所著的《指头画说》记载最为详细。高秉乃高其佩的重孙，经常看到且圆（即高其佩）的“推蓬画册”和指头作画时的情景，所以《指头画说》是记载指头画的创始过程最为清楚的。高清畴（高秉）在《指头画说》有这么一段：“恪勤公（高其佩的谥号）八龄学画遇稿辄摸，积十余年，盈二簏，梦一老人，引至土室，四壁皆画，理法无不备。而室中空空，不能摹仿，唯水一盂，爰以指蘸而习之，觉而大喜。奈得之于心而不能应之以笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，信其大略，盖得其神，信手拈来头头是道，职此遂废笔焉。曾镌一印章云‘画从梦受，梦自以成’。中年画‘推蓬画册’十二页，自题此意于道幅，伯史惠畴一室藏家画，以此为第一神品。”

　　又据清人甘运源题其伯父怀园士调先生的《指头画歌》云：“国朝画创世见，高公（其佩）继我公（士调）”，很明显指出高其佩（右图）（作品《钟馗》）（左下图）是指头画创始人。因甘怀园为高氏传衣钵的及门弟子。

　　

　　 高其佩之子高纲也有题跋“精神鬼神通，创法古今独”之句。其裔孙高桦也在题同一幅画中有跋语“依古以来，画未能以指，有之，自先大父恪公始”。

　　 更有高其佩的外甥李世倬题《岁朝图》“指头蘸墨肇自少司寇且园舅氏，古无有人也”。

　　 再从高其佩经常用的闲章看“因笔有痕故舍之”，明显的是作指画的依据。在画《独骑看出图》上自题“指头点墨，每于甲肉相半处，自成睛睫，洵飞毫颖所能为者，然若有意为之，亦莫能得”。自此，高其佩成为标新立异，别具一格的权舆，这是当之无愧的。由于他的勤奋，一生创作了大量的指头画，并受到大家的推崇而风行全国，从而开创了清初画坛中一个独特的新兴画派。高其佩的历史功绩，使其成为中国手指画开宗派的创始人。

　　

　　 从手指画之创始到现代，近三百年以来，由于中华民族处在一系列的反侵略、反殖民主义、反封建压迫等独立运动中，在内忧外患的双重干扰下，国计民生，革命文艺动荡不安，手指画像微弱的一缕余烬，奄奄一息。谁也不会注意到、考虑到这种“雕虫小技”存在的价值。于是作手指画者成了凤毛麟角，罕见之物。如清代晚期，虽说知名者已达一百余人，但作品流传却比之创始时期少得多了。有人说：尽管齐百石老人并未直接与高氏作品有何关系，但不等于没有间接的影响。据说乾嘉年间，画师王可山曾效法高氏。我们知道氏山一度师承王氏，这样一看，他们之间的 继承关系，不是相当明显吗？而我国艺坛声誉卓著的潘天寿先生（作品《蛙石》）也擅指画，造诣极深。潘氏《听天阁画谈随笔》一书中，可以见到潘氏十分精湛的、大量的有关手指画的专论，是一篇较有影响的论著。接着金陵著名画师钱松 ，也出了一本《八旬以后指画选》，其中一篇“浅谈”，虽文字不多，也足以证明指画对钱老从小就有启发，而且是显而易见的。

　　外师造化中得心源推荐文章3：外师造化 中得心源

　　□董喜阳

　　许占志是名满春城的书画家，曾任长春市文联副主席，是二十世纪六十年代长春书画院的院长，从事美术教育几十载。

　　占志先生之书画，早年师承已故著名画家，原吉林省美协主席王庆淮先生，然追摹名迹之勤，积学之深，知见之博，更益以天资静穆，悟性圆明，而得之精妙。其画作以笔墨论，处处见笔，处处有形，处处得意，处处显情，且气脉贯连，浑然一体。而点线之妙用，乃得于书法韵致，笔锋时而藏于笔画之内，笔力时而超出形象之外，笔笔而有生气。

　　他勤于专研中国绘画的传统技法，即师古又有所创新。

　　占志先生近年来之画作，凡山水、花卉，无不壮观，皆乃关东风土人情雄浑开阔之映照。起笔看似荒诞，然因势利导，妙笔即收，却入佳境。此化险为夷之功，乃大手笔也。其用墨之妙，乃于泼墨与惜墨之间，或山、或石、或林、或泉、或种种迹象，均由心造，则自然天成者也其赋色之际，以清丽明澈为上乘，尤精于点苔，疏而弗散，密而不结，莽莽苍苍，笔墨所至，有无限生机。

　　占志先生越古稀之年，但孜孜以求之心不老，一丝不苟之治学精神依存。他的作品，创作形式多样，局部与整体搭配合理，构图巧妙，实乃煞费苦心。他的作品大多自下而上，层层推进。他敢于也善于使用大面积的模块或是大规模使用特具个性的亮颜色，山峰用淡墨稍稍勾勒轮廓，然后大胆泼墨，浩茫汹涌，云雾氤氲，韵味十足，几次泼墨交叠画面层次分明，互相渗透。在山谷背阴之处，墨色加重，形成浓淡、干湿、虚实等多方面对比，表现了山石多变的意境。占志先生不是学院派，也不是民间派。他的画作观念和审美志趣完全取决于自我在传统美学中的感受，取决于生活对于他的赏赐。因而，他的画作不受传统束缚，不拘泥于某种特定的技法和理论指导，也更不深陷东西方文化的冲突于矛盾之中。

　　“深入浅出，别有洞天”应该是占志先生画作的基本概括。他绘画如写文章取其精华而旁征博引，将多种艺术精髓熔于一炉而不穿凿附会。他的作品中不仅参借了油画的部分方法，而且可以以明显看出对中西绘画融合的态度，也反映出他强调主观表现的创作原则。这是一种特殊的“绘画”精神，一种人生通变达观的心态。

　　中国花鸟画素有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。而在我看来，占志先生的工笔花鸟画作是介于二者之间偏野逸一路的。这倒也符合关东风情和占志先生自我修养：韬光养晦、不事张扬、淡漠名利、追随自然。

　　“与其师于人者，未若师诸物。与其师于物者，未若师诸心。”占志先生深谙“搜集奇峰打草稿”的至理，每年他都要走南闯北写生，东南沿海、塞北平原、西部边陲和南海之滨的山山水水都留下了他的足迹。扑面而来的自然山水，令他在感悟中激发灵感。胸中有了行云流水，笔下才有挥洒自如的画卷。占志先生构图巧妙，山峦、松柏、瀑布、云海、茅屋、人物组合得体，诗情画意，意境深远。笔墨的精润清新，使整个画卷气势雄浑而兼具秀丽之美。他常打破常规用直景描绘，让急流飞湍、瀑落九天，若身临其境，似闻其声，给人以心灵的震撼。

　　多年来，占志先生曾数十次深入长白山区，漫游松花江畔。以具有典型特质的白山黑水文化入墨，以质朴醇厚的关东风情入笔，从而创作出了具有高清晰度的奔放画卷，让人在领略无限风光中感慨山河壮丽。

　　许占志，当代著名画家。历任长春市艺术高中副校长、校长，长春市文联副主席兼长春书画院院长，市美协主席，吉林省美术家协会副主席、中国画艺委会主任。现为中国美术家协会会员、吉林省文史研究馆馆员、长春市文联副主席、长春市书画院名誉院长、长春市美术家协会主席、长春市政协书画院院长、吉林省美术家协会顾问、吉林省政协书画院顾问。国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴，长春市十位有突出贡献的老艺术家之一和吉林省颁发的“世纪艺术金奖”，吉林书画院推荐画家。1994年被评为长春市首批特殊贡献专家。

　　他擅长山水、花鸟，在深入东北山区的基础上，不断探索新的表现技法。其山水画清秀俊逸，皴擦有致，气势恢宏，不拘成法；花鸟画灵巧奇趣，水墨淋漓，在传统的基础上时出新意。他的作品不断地被介绍到海外，曾参加赴日本、新加坡、俄罗斯、澳大利亚等国以及香港、台湾等地展出，并分别在长春、香港举办个人画展。1987年获第20届日本现代水墨画精选展优秀奖。出版有《许占志中国画》和《许占志中国画作品集》等作品集、画册50余部。

　　外师造化中得心源推荐文章4：庄子的“听之以气”

　　：夏静（首都师范大学教授）

　　在《人间世》篇解释“心斋”时，庄子有“三听”之论：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”在此，庄子提出了认识世界的三种方式。“三听”之中，若假以笛卡尔以来的主客二分或物质精神二元，将“听之以耳”“听之以心”作感性和理性之分，倒也是不难理解的。但问题在于，“听之以气”实非感性理性二分之所能范围，又作何解呢？现当代以来，一些学者在百余年西学影响之下，普遍视感性理性二分为当然，对“听之以气”这一类悟性认识则颇为生疏，而这恰是中国固有传统中极具民族文化特质的部分。

　　我们认为，庄子“听之以气”之所以值得重视，不仅仅在于这是庄子气论思想的一个核心命题，反映了先秦诸子之学在认识论上达到的一个高度，同时，这也是上古政教一体传统的遗存，是战国以降以气学为中心的感应思想兴起的时代表征。

　　古人重“听”。在目前所见的早期文献中，“听”与“圣”“声”“气”“乐”之间有着密切关联。譬如马王堆帛书有“听者，圣之藏于耳也”“圣者，声也”（《五行篇》《德圣篇》）的说法，参之汉人的相关论述，如《白虎通义》《风俗通义》等，亦可印证，皆强调圣人闻声知情、条畅万物、通于天地。所以郭沫若先生认为，古代的“听”“声”“圣”为同一字（《卜辞通纂·畋游》）。究其根源，“听”之所以理解为“圣”“声”，是建立在春秋以来气化宇宙观的基础上，这是三代以来重要的思想传统。

　　在上古乐官制度中，“听风知政”的传统一以贯之。从《国语》的相关记载可知，作为神人中介的盲瞽乐官，其重要职责就是省风、辨音、知气，也即察节气、协农事、成万物。在古人“听风知政”的政教逻辑中，“听”之要义，在于测风声、辨音律，察时节之和与不和，以此判断是否适于农业耕种，所以韦昭释为“能听知和风，因时顺气，以成育万物，使之乐生”。这是与民众安居乐业、时运气数乃至王朝兴衰密切相关的。

　　战国以降，在天下一统思想的召唤下，“同声相应、同气相求”（《易·乾·文言》）一类带有神秘主义色彩的感应思想兴起。我们从《周易》《礼记》《吕氏春秋》《淮南子》《春秋繁露》等著述，以及孟子、庄子、荀子等人的谈论中，可以清晰地看到这是当时思想界颇为流行的论调。这种发端于声音感应和气化感应的言说套路，不仅用以察人事、明天道，而且用以解释天人关系、人人关系。作为时代公共话题的“感而后应”，孟子、荀子所针对的是人性、人欲问题，庄子所探究的是体道、达道问题，而稷下博士回应的是南面君术问题。譬如在阐释乐教思想时，荀子以为乐之于人心的影响是以感应的方式表现出来。在比较了“奸声感人而逆气应之”和“正声感人而顺气应之”（《荀子·乐论》）的不同结果后，他强调“制雅颂之声”，如此“唱和有应，善恶相象”，方能耳目聪明、血气和平、移风易俗、天下皆宁。

　　庄子将知识分为两类：意会的、言传的。对于两种知识的不同，庄子在理论上有完整的表述和精谨的论证。《天道》篇：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”为了把这个道理说明白，庄子接着举了“轮扁斫轮”的例子。在工匠做车轮时，榫眼松紧会导致松滑或滞涩，而松紧适当这种手艺，“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”（《庄子·天道》），庄子称之为“只可意会，不可言传”的“不知之知”（《知北游》）。这种“不知之知”，不同于“无知”的状态，也不同于“知”的状态。对此，冯友兰先生认为：“‘无知’与‘不知’不同。‘无知’状态是原始的无知状态；而‘不知’状态则是先经过有知的阶段之后才达到的，前者是自然的产物，后者是精神的创造。”（《中国哲学简史》）这种“不知之知”，不可言传，但可感可知，由低层次的“知”到高层次的“不知之知”，最终旨归便是知道。庄子此论，不仅揭示出人类传承的两大类知识中，“意会知识”和“言传知识”的根本不同，同时，也自根源处阐明了古人知识构成、思维模式、言说方式乃至审美心理形成的因由。

　　庄子举的这个例子，很能说明问题。其实，不仅仅是“轮扁斫轮”，很多传统技能、手艺以及一些技巧性运动，乃至于文学活动中的想象、灵感及鉴赏等，大都需要身临其境、设身处地，凭经验、直觉、技巧来把握，均呈现出“只可意会，不可言传”的特性，这构成了中国古代知识系统生成的一个重要特征。

　　那么，如何解决只能意会而不能言传这一认识论难题呢？古代圣贤的解决之道各不相同。与儒家人文教化的法子不同，老子有“归根”“复命”“知常”（《老子》第十六章）的路径，而庄子开出的方子，则是“心斋”“坐忘”。

　　庄子以“心斋”为例，将认识分为三步：第一是“听之以耳”的感性认识，第二是“听之以心”的理性认识，第三是“听之以气”的悟性认识（庞朴《中国文化十一讲》）。庄子所论的“心斋”，以虚为要，专一心志，拒绝感性刺激（“无听之以耳”），排除心绪杂念（“无听之以心”），凡感觉、思虑、意念均停止（“听止于耳，心止于符”），在这种自然而然、听之任之的状态下，始能集气于心，气与道通（郭象“虚其心则至道集于怀也”），于不知不觉中进入虚无澄明的境界。由此观之，“心斋”是悟出来的，既不是“听之以耳”感觉到的，也不是“听之以心”理解到的，而是“听之以气”体悟到的。庄子借助于耳、心，而达于气、通于道。这种“天地与我并生，而万物与我为一”的状态，也就是道与人合一的境界。庄子此论，由静而心、由心而气、由气而万物一体。如此这般，获得的认识才是最高的。

　　庄子认识论的精华，在于“听之以气”命题的提出。那么，为什么庄子要借助于气论来诠释认识论上的难题呢？这还涉及三代以远流长的气学传统。

　　就现有研究成果而言，古人气学思想的衍生发展，在春秋时期出现了一个很大的知识断层与思想断裂（小野泽精一等《气的思想——中国自然观和人的观念的发展》）。由于关键性考古证据的缺乏，目前无法呈现出一条清晰完整的脉络来。而与此形成鲜明对照的是，战国以后，产生于不同历史时期的气论，如物理之气、天地之气、生命之气、生理之气、心理之气、精神之气、伦理之气、道德之气等共时性地繁荣起来。在诸子各家的思想中，气论不仅显现为治气养心之术的形态，而且成为自然哲学的基质概念以及理解精、神、形、质等问题的基础，同时，还在宇宙生成论以及政治领域的“天人感应”思想中发挥作用，成为中国古代学术发生期一道独具特色的风景线。

　　庄子气论，面向有二：一是万物本体及其达致途径，一是审美境界及其超越意义。这涉及庄子对“道气”“神气”“虚静”等概念的论述，以及围绕“听之以气”“圣人贵精”“圣人贵一”等命题的阐释。作为一个观念性的语素，庄子之“气”被赋予“阴阳”“一”“纯”的含义，在思想建构中具有重要的作用。从“通天地一气”“道通为一”“万物一也”等说法来看，庄子持“道气同一”的观点。更深一步看，作为一种“纯气”状态，“虚静”“心斋”“坐忘”“凝神”则是达道的唯一途径。在这样的理论预设下，庄子并不认同老子尊阴贬阳的观点，而是主张气之阴阳“相照相盖相治”（《庄子·则阳》）。在他看来，只要秉持万物一体之心境，顺天而行、以天合天，方能与气相合、道气合一。人人如此，则天下大治。

　　庄子“听之以气”，影响深远。限于篇幅，简述三点：其一，这是中国式意会体悟认识方式的经典表述。中国式的意会体悟没有本体与现象的差别，而是以天与地、阴与阳、两与一、神与化、体与用的统一为基本特征，以整体的形式昭示其存在，并且与现实人生浑然一体，须臾不可分。这是中国古代知识生成的基本路径之一。许多现代科学知识无法解释的现象，如直觉、灵感、顿悟、冥想等，以及感觉、知觉、理智、联想、情感、意志等观念性、精神性的认识过程与审美体验，均可以在意会体悟的框架下重新得以理解。其二，“听之以气”是一种气化的悟性思维状态，旨在忘却现世之是非得失、功利欲求与意志努力，消除主客、物我之差异，“离形去知”“虚而待物”，以静澈澄明之心体悟天地之道，以本元之气（尚未进入人知行过程的存在）与天地自然之气互动化生，使心灵活动达到极纯粹的境地，这是对价值主体人格所能达致生命至境的深度认同，也是重返整体性意义世界的重要方法。其三，艺术价值的根源，在于虚静澄明之心。纯客观的存在，本无境界高下，伴随着价值主体此心的敞开，进入虚静澄明之境，其价值理想与精神品格便自然投射于审美对象。庄子虚静澄明之心，就是一个艺术的心灵（徐复观《中国思想史论集》）。我们不难发现，自魏晋起，中国伟大的艺术家都是在虚静澄明之心下从事创造的。唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”（张彦远《历代名画记译注》），便是一言概括了中国传统艺术理论之精髓。就此而论，庄子功莫大焉。

　　《光明日》（ 2021年07月26日13版）

　　： 光明网-《光明日》

　　外师造化中得心源推荐文章5：外师造化，中得心源

　　原文@姚速速 载于中读App

　　（"外师造化。中得心源"是唐代画家张璪的一句流传至今的画论。不仅对作画，对任何与自然相关的文艺创作都相当有益处。）

　　2016年11月7号，加拿大传奇歌手"摇滚界的拜伦"莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）去世。那天早上我如往常一般坐在副驾驶的位置上赶去上班，过高架桥时，忽然一阵疾风卷起落叶迎面直扑过来，隔着玻璃竟觉吹在脸上，忽然心里一阵难受，没来由的。几个小时之后，得知了科恩的死讯。

　　我疑惑的，是大自然的变幻莫测，究竟可以给人类的精神世界带来什么。

　　城市里出生长大，城市里生活扎根的人们，心中所谓自然的概念，可能仅仅是阳台上的几盆绿萝和蝴蝶兰；条件好的，可以买个一楼带个院子，种点花草菜蔬；条件再好一点的，可以既不远离城市就买个半山腰的房子，打开窗伸手可以摘到叶子那种，我看到深圳就有这样的公寓。这也不光是条件好坏了，运气还得好，要是只能在北方的平原地区讨生活，也只好看看小区里精心修剪的灌木，还有国庆节物业特别在灌木丛边插上的一丛丛鲜艳的花----塑料花。

　　平时从不侍奉花草的我，家里也嫌弃花草碍事，有次被疯长的滴水观音挡了去路，伸手拿起剪子就要除恶务尽。先生笑我，它挡了你的路你就要杀它，未免太狠了吧！仔细想想也是，生活在钢筋水泥里时间长了，眼里见不得绿色，也可能，骨子里就是个跟自然亲近不起来的人呢！

　　所以，从前的我，国画山水从来不会欣赏；古琴呀，箫呀，一概听不出个所以然来；王维的"明月松间照，清泉石上流"呀，孟浩然的"野旷天低树，江清月近人"呀，也实在引发不了共鸣。除非像柳宗元的"千山鸟飞绝，万径人踪灭"，直到了这种极致的境界，才能够在脑中形成一些画面感。想想怎能愚钝至此！也是无法。某年从友人处得一本叶芝的《凯尔特的薄暮》。叶芝小时候生活的地方有森林，森林里传说有精灵出没，我听说这个之后就一直很嫉妒叶芝，想着如果我也在有精灵出没的地方长大，能不会写诗吗？

　　

　　最近一直在学习潘力教授的《浮世绘》，书中讲到浮世绘版画的文化内涵，让我从文化层面对日本这个民族又有了新的理解。潘教授在书中引用了日本学者的观点：

　　"日本文化形态是由植物的美学支撑的。"

　　"总起来说，在艺术创作的冲动中起重要作用的是对待自然的态度。将自然视为畏惧或不安的对象时，艺术创作就表现为要建立起某种超越自然秩序的合理主义，以此超越对自然的不安感。当自然与人类的关系呈现为相互亲和、相互依赖的状态时，艺术形态则表现为写实的自然主义，当自身的感情真正融入艺术之中去自我享受时，生命的感觉则体现为一种幸福的情感。"

　　又引用了川端康成的作品：

　　"广袤的大自然是神圣的领域……高山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身""在这样的风土与大自然中，孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教。"

　　法国人类学家莱维布吕尔提出"原始思维"理论，拥有"原始思维"残留的日本民族，在中国儒教佛教和西方理性文明冲击之下，仍然保留自己民族最为原初的道德伦理宗教情感。日本民族认为万物有灵，人类与自然万物都平等且溶为一体，这其实与佛教里的"无分别心"，老庄的"物我不可两分"本质相同。

　　我第一次深刻感受到自己渺小，大概真的是走到苍茫的大山深处，看到无数的植物，植物上无数的叶片与花在山峦和微风中起伏，不禁想，如果这里的每一片叶子与我本质上都是一样的存在，那么人的陨灭与四季变换，枝叶更迭消亡都没有任何不同啊！这突如其来却相当颠覆的想法，足以让我重新看待这个世界了。

　　秉持这种观念的人或民族，他们创造的文学艺术必定与那些以为人是万物之灵的观念持有者大相径庭。但东方人似乎天生便与土地很亲厚，是深埋在祖先血液中流传下来的情怀。这可能是我看宫崎骏的电影《龙猫》时，每次看到在梦中姐妹和龙猫一起使劲儿地里的嫩芽就呼呼疯长最后变成参天大树的那个片段，我就哭的不行。

　　对于自然与人，最贴切的一部当代电影当属《小森林》吧。除了美食美器，这部电影体现了很深的日本民族的性格和审美特性。记得女主人公坐在新收的稻子旁吃着去年的旧米做的手握饭团么？就连盛放饭团的饭盒也是植物藤条编制而成的。人与自然就像这样融为一体，这是日本民族的执念。但我忘不了的是主人公多年后再次回到家乡在公社中全神贯注地跳祭祀舞时，她鼻翼翕动，热泪盈眶。在最困难时她选择从城市回到乡村，虽然艰苦，毕竟明白了生命的真谛是来自于天空与大地。自然赋予多年来辛勤劳作之人以生命意义，她汲取了这力量，使自己未来走得更稳些。

　　日本民族认为，人类能接受来自树木、山川等自然界的信息，树木、山川也同样对人类的意念有所感应。这多少可以解释文章一开篇我的经历吧。

　　（图片于网络）

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